Qu'est-ce que l'art?

Qu’est-ce que l’art ?,

L. Tolstoï

Chap1 : Le problème de l’art

Tolstoï explique en quoi les métiers (coiffeur, maquilleur, technicien,…) sont exploités pour l’art et sont aussi des artistes.

Grande difficulté en esthétique de définir « la Beauté », divergence d’opinion chez les philosophes.

Chap2 : La Beauté

« (Baumgarten) définit la beauté comme une « correspondance », c’est-à-dire, un ordre entre des parties, dans leurs relations mutuelles et dans leur rapport avec l’ensemble. Quant au but de la beauté, il est « de plaire et d’exciter un désir ».

≠Kant. Baumgarten estime que l’incarnation suprême de la beauté nous apparaît dans la nature (…). L’objet suprême de l’art est de copier la nature. » (p.33)

Chap3 : Distinction de l’art et de la beauté L’art produit un plaisir désintéressé

Chap4 : Le rôle propre de l’art

« Pour donner de l’art une définition correcte, il est donc nécessaire, avant tout, de cesser d’y voir une source de plaisir, pour le considérer comme une des conditions de la vie humaine. » (p.54)

« Toute œuvre d’art a pour effet de mettre l’homme à qui elle s’adresse en relation, d’une certaine façon, à la fois avec celui qui l’a produite et avec tous ceux qui, simultanément, antérieurement, ou postérieurement, en reçoivent l’impression. (…) l’art lui aussi en est un (moyen d’union). (…) par l’art (l’homme) transmet ses sentiments et ses émotions. » (p.55)

« On nous a habitué à ne comprendre sous le nom d’art, que ce que nous entendons et voyons dans les théâtre, les concerts et les expositions, ou ce que nous lisons dans des poèmes ou des romans.  Mais tout cela n’est qu’une  partie infinie de l’art véritable, par le moyen duquel nous transmettons à autrui notre vie intérieure, ou nous recueillons la vie intérieure d’autrui. » (p.58)

Chap5 : L’art véritable

Origine religieuse de l’art.

« L’époque de la Renaissance a été, en fait, une période de scepticisme complet dans les  classes supérieures. N’ayant plus aucune fois religieuse, privés ainsi de toute règle fixe pour distinguer ce qui était le bon art d’avec ce qui était le mauvais, les hommes de ces classes supérieures adoptèrent pour règle leur plaisir personnel. Et, ayant admis pour critérium du bon art le plaisir, ou en d’autres termes la beauté, ils furent  très heureux de pouvoir se raccrocher à la conception artistique – très grossière, en somme – des anciens Grecs. » (p.67)

Chap6 : Le faux art

La bonté : gestion des passions ≠ beauté : plaisir

Chap7 : L’art de l’élite

« Nous voyons que de tout temps l’art des classes supérieures n’a été qu’un simple passe-temps pour ces classes elles-mêmes, sans que le reste de l’humanité y ait rien compris. » (p.78)

Chap8 : Les conséquences de la perversion de l’art : l’appauvrissement de la matière artistique

Trois sentiments exprimés dans les œuvres d’art : la vanité, le désir sexuel et le dégoût de la vie.

Tolstoï démontre comment « les classes supérieures » utilisent l’art pour montrer ce qu’ils sont, pour se faire plaisir. C’est un art qui parle d’eux pour eux. Art égocentrique : pauvreté de la matière artistique (p.85-86-87)

Chap9 : Les conséquences de la perversion de l’art : la recherche de l’obscurité

« Le premier résultat de la perte de foi des classes supérieures a été, pour l’art de ces classes, l’appauvrissement de leur matière. Mais par un second résultat, en devenant sans cesse plus artificiel, plus embarrassée, et plus obscur. » (p.89)

Les artistes ont commencé à peindre des sujets plaisant à leur commanditaire c’est-à-dire aux riches (Pape, Seigneurs,…)

Mallarmé prône le mystère des œuvres littéraires qu’on ne doit jamais vraiment comprendre. Tandis que Doumic affirme qu’il faut en finir avec cette culture de l’obscurité. (p.92)

« les artistes des nouvelles générations estiment qu’il est inutile pour eux d’être intelligibles à la foule : il leur suffit d’évoquer l’émotion poétique chez un élite de raffinés. » (p.92)

Tolstoï critique avec virulence la poésie ‘incompréhensible » de Baudelaire et Verlaine. Ainsi, démontre t-il que ces deux poètes n’expriment que des sentiments bas sous une forme littéraire médiocre. Et il s’étonne que ces deux poètes soient vénérés, reconnus comme les meilleurs et imités. (p.96-99)

Tolstoï reconnaît que s’il dédaigne l’art de son époque, ces « jeunes » peuvent dédaigner l’art de son époque à lui.

« Si cet art est incompréhensible à la masse, c’est simplement qu’il est de mauvais art, ou même que cet art n’est pas de l’art du tout. » (p.111)

Chap10 : Les conséquences de la perversion de l’art, la contrefaçon de l’art

Tolstoï explique que les artistes « fabriquent » des œuvres d’art alors qu’une œuvre d’art est le produit de l’expression de sentiments humains qui ne peuvent se calculer. (p.119)

Chap11 : L’art professionnel, la critique, l’enseignement artistique : leur influence sur la contrefaçon de l’art

« Cette énorme et croissante diffusion des contrefaçons de l’art, dans notre société, est due au concours de trois conditions à savoir : 1° le profit matériel que ces contrefaçons rapportent aux artistes, 2° la critique, 3° l’enseignement artistique.

Chap12 : L’œuvre de Wagner, modèle parfait de la contrefaçon de l’art

Au sujet d’une pièce de Wagner :

« autour de moi je voyais une foule de trois mille personnes, qui non seulement assistaient sans se plaindre à ces absurdités, mais qui croyaient de leur devoir d’en être ravies. » (p.147)

Chap13 : Difficulté de distinguer l’art véritable de sa contrefaçon

Il y a beaucoup d’artistes en Europe qui n’expriment pas de sentiments dans leurs travaux mais font des contrefaçons.

Chap14 : La contagion artistique critérium de l’art véritable

« L’œuvre d’art véritable a pour effet de supprimer la distinction entre l’homme à qui elle s’adresse et l’artiste. » (p.160)

projection des désirs du spectateur.

« Plus la contagion est forte, plus l’art est véritable. » (p.160)

Chap15 : Le bon et le mauvais art

La religion doit être le repère pour le bon et le mauvais art.

Question de l’universalité de l’art : expression des sentiments, simplicité, sobriété : accessible à tous sans fioriture bourgeoise.

Chap16 : Les suites du mauvais fonctionnement de l’art

Les contrefaçons de l’art empêchent les hommes de connaître la véritable expérience de l’art. Ainsi, ils ne profitent pas de ses bienfaits qui visent à la rendre meilleur. Ils ne savent plus reconnaître le vrai art.

Chap17 : Possibilité d’une rénovation artistique

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Chap18 : Ce que devra être l’art de l’avenir

L'oeuvre de l'art

L’œuvre de l’art

La relation esthétique,

G. Genette

Fonction artistique : relation esthétique aux œuvres d’art qui procèdent d’une intention esthétique.

1. L’attention esthétique

Nous pouvons apprécier les qualités esthétiques d’un objet représenté sans pour autant l’avoir identifié.

« la boutade prêtée à Turner : »Mon affaire est de dessiner ce que je vois, non ce que je sais ». »  (p.14)

Subjectivité / contemplativité

Beschaffenheit (Kant) : plaisir désintéressé

« « la beauté est la forme de la finalité d’un objet, en tant qu’elle est perçue dans cet objet sans représentation d’une fin (déterminée). » » (p.24)

Trouver que quelque chose est beau ou laid a comme point commun d’être des sonsidérations esthétiques.

Sur Kant : « le plaisir esthétique doit bien avoir quelque effet corporel, faute de quoi il ne serait pas un plaisir. » (p.38)

2. L’appréciation esthétique

« les jugements de goût sont certes divers et même souvent contradictoires, mais cette discordance tient simplement au fait que certains sont meilleurs juges que d’autres. » (p.72)

Anecdote de Don Quichotte sur le vin. Un diagnostic est différent qu’un avis sur le goût. Aussi, chacun tient pour vrai son jugement de goût.

« le jugement esthétique est « sans appel », c’est-à-dire autonome et souverain. » (p.77)

D’après Kant on ne peut étudier la beauté des choses car il n’existe pas de sciences partant de données non objectives. (p.80-81)

Hume : « La beauté est dans l’œil du spectateur. » (p.81)

Paramètres sociaux, personnels, éducatifs,… orientent et déterminent le goût.

« Kant conclut par deux fois de manière, pour le coup, fort dogmatique : »Est beau ce qui plaît universellement sans concept » et « Est beau ce qui est connu sans concept comme objet d’une satisfaction nécessaire. » (p.84)

« Pour Kant, il n’y a pas d’objet beau en soi, mais seulement des objets auxquels le sujet prend un plaisir esthétique. » (p.88) Plaisir qui devrait être le même chez tous les sujets selon chaque objet. »

Le plaisir esthétique se fait selon une relation entre l’objet et le sujet.

« Les objets esthétiques peuvent être traités comme des objets fonctionnels, dont la fonction est de procurer des expériences esthétiques. (…) un bonne objet esthétique est celui qui procure de bonnes expériences esthétiques. » (cf. G. Dickie) (p.98)

« (Il me semble)  inhérent à la position subjectiviste de récuser la notion de valeur esthétique, qui est par définition une notion objectiviste, puisqu’une valeur, quelle qu’elle soit, est toujours attribuée à un objet. » (p.105)

« Le fait est que le goût change en tout sens, avec des moments de rejet, d’oubli ou de redécouverte qu’on aurait eu quelque peine à prévoir une ou deux décennies plus tôt. » (p.131)

« car une définition objective du « beau » et du « laid » n’est nullement indispensable à celle de l’art – pas plus d’ailleurs qu’à celle d’une relation esthétique quelle qu’elle soit. » (p.137)

« Goodman n’a que sarcasmes pour les notions de plaisir, de satisfaction ou d’émotion – allant jusqu’à confondre, d’une manière passablement sophistique, l’émotion que peut susciter une œuvre et celle qu’elle exprime. » (p.140)

3. La fonction artistique

Intérêt de Kant pour « le beau naturel ». D’après lui, lorsqu’on a conscience de l’imitation de la nature (l’art) nous n’apprécions plus le son ou l’image qui nous est donné à voir. Le chant d’un oiseau imité par l’homme « paraît à notre oreille tout à fait insipide ». (p.149)

L’usure de l’objet d’art fait parti d’un processus visant à son retour à l’état de nature. Panofsky (p.158)

« Beardsley qualifie pertinemment de « génétiques », en tant qu’elles se rapportent aux circonstances de toutes sortes qui ont entouré (…) la production des œuvres. » (p.175)

« oui, les circonstances « génétiques » de la production d’une œuvre, pour peu que le récepteur les connaisse ou croie les connaître, agissent, pour le meilleur ou pour le pire, sur la réception et, particulièrement, sur l’appréciation d’une œuvre. » (p.176)

« pour lui (Beardsley), l’information génétique n’a aucune influence de fait sur l’appréciation de l’œuvre, mais elle détermine  une croyance erronée en cette influence et pervertit en profondeur la relation à l’œuvre, qui n’est pas ce qu’on la croit être : je crois aimer un Vermeer et j’aime le fait que ce soit un Vermeer. » (p.177)

« notre relation esthétique aux œuvres d’art est effectivement toujours un peu (plus ou moins) « pervertie » par les données latérales de toutes sortes qui accompagnent notre perception. » (p.177)

Propriétés physiques et propriétés génétiques d’une œuvre. Propriétés « cogniscibles » (Genette)

Perceptible : informations issues de l’analyse visuelle de l’œuvre

Cogniscible : informations connues au préalable sur l’œuvre

Pas les mêmes pour tous ce qui sera une information perceptible pour l’un sera une information cogniscible pour l’autre.

Connaître une information sur l’œuvre me permet de mieux la comprendre et de mieux l’apprécier mais pas nécessairement d’augmenter mon plaisir esthétique. (cf. p.191)

« séparer deux réceptions (primaire et secondaire) d’un même fait musical (…) puisque l’un identifie la cause de ce dont l’autre ne fait qu’éprouver l’effet. » (p.234)

D’une musique, même si nous ne reconnaissons pas la note jouée, nous ressentons le sentiment qu’elle nous procure.

Sur Goodman « l’émotion esthétique est au service de la connaissance » (p.239)

« il n’est pas nécessaire, pour obtenir le statut d’œuvre d’art, de « mériter » une appréciation positive, mais seulement de manifester qu’on la sollicite. » (p.274)

lien utile:
http://www.canal-u.tv/video/universite_toulouse_ii_le_mirail/le_jugement_esthetique_gerard_genette.6222

La place du spectateur

La place du spectateur

Esthétique et origine de la peinture moderne

M. Fried

« des peintres tels que Louis, de Noland, Olitski, Poons et Stella, et le sculpteur Anthony Caro. De l’étude de leurs œuvres, je concluais que celles-ci avaient toutes en commun d’ignorer, en quelque sorte, la présence du spectateur. » (p.1)

« la critique a, tout autant que la peinture, besoin d’être interprétée » (p.11)

« On ne trouvera dans les pages qui suivent aucun effort pour ancrer l’art et la critique dans les réalités économiques, sociales et politiques de l’époque (…). Je tiens, en effet, à mettre fin aux confusions que ces interprétations ont suscitées. » (p.15)

Chap.1 La primauté de l’absorbement

Fried parle d’ « absorbement » quand il s’agit de l’attitude des personnages du tableau de Greuze, La lecture de la Bible. Les personnages sont absorbés par cette lecture, envoûtés. Alors que d’autres sont dans l’action (le petit garçon voulant jouer).

« La Porte distingue  (…) l’action de la grand-mère qui retient l’enfant « machinalement » et comme inconsciente de ce qu’elle fait. L’aspect presque somnambule du geste de cette femme souligne, à ses yeux, l’intensité de son absorbement dans les pensées et les sentiments que la lecture éveille en elle. » (p.26)

(suggestion de lecture : commentaire de l’abbé Laugier sur le Salon de 1753 et autres)

Au sujet du tableau de Chardin « Un philosophe occupé de sa lecture ». L’abbé Laugier écrit : « Il s’agit cette fois de la lecture silencieuse et de la méditation d’un unique personnage qui, seul dans son étude, ne manifeste aucune émotion. » (p.27)

« leur beauté intéressante réside principalement dans l’expression des têtes » (p.35)

(description de Baillet de St Julien de La prédication de Saint Augustin devant Valère)

« Il est désormais clair que l’évolution de la représentation de l’absorbement implique un déplacement majeur du rapport entre le tableau et le spectateur (…). C’est dire qu’afin de paraître absorbés, les personnages devaient avoir l’air d’oublier la présence du spectateur. » (p.62)

Chap.2 Vers une fiction suprême

Peinture de genre différent de peinture d’histoire.

« Du Bos (démontre) empiriquement que le pouvoir que possède un tableau (…) est fonction du pouvoir que possède son sujet dans la vie réelle. » (p.70)

« Les natures mortes, les paysages et les tableaux de genre n’étaient pas toujours incapables d’intéresser le spectateur, mais leur technique seule (et non pas leur sujet) pouvait éveiller leur intérêt. » (p.70)

Hiérarchie des sujets de peinture. Peinture d’Histoire 1^er : le Font de Saint Yenne et le comte de Caylus.

Incohérence de Diderot :

D’un côté : « la grandeur de Chardin résidait principalement dans sa capacité à triompher de la trivialité. »

« il croyait en revanche que des tableaux d’histoire, si mal exécutés soient-ils, pouvaient retenir l’attention du spectateur par la force de leur sujet et de leur composition d’ensemble. » (p.71-72)

Représentation de l’action : peinture d’Histoire (« meilleure image de l’âme humaine » pour Diderot et ses contemporains)

Représentation de l’absorbement : peinture de genre

Rapport entre peinture et drame.

Tragédie : plusieurs tableaux : pathétique++

« Rendre la vertu aimable, le vice odieux, le ridicule saillant, voilà le projet de tout honnête homme qui prend la plume, le pinceau ou le ciseau. » (p.80) Diderot

« il existait en outre à ses yeux un rigoureux parallélisme entre art et nature, ou plutôt entre ce que la nature est et ce que l’art devrait être. » (p.87)

Diderot envisage l’art dans une perspective moralisante.

« Au milieu du XVIIIème siècle (…) : les critiques et les théoriciens français commencent à penser que c’est au tableau même désormais, sinon de réaliser, du moins d’affirmer fortement la présence devant lui du spectateur. » (p.96)

Sur Diderot « plaidoyer pour l’inexistence du public, une défense de l’illusion qu’il n’y a aucun spectateur dans la salle, que nulle attention ne doit lui être portée. » (p.100)

« le désir de faire impression sur le spectateur et de solliciter ses applaudissements détruit les éléments de persuasion et gêne l’illusion. » (p.104)

Chap.3 Le tableau et le spectateur

« Les règles du portrait demandaient (…) qu’on exposât le sujet (le modèle) au regard du public. » (p.113)

Deux conceptions chez Diderot : dramatique et pastorale : exclusion/inclusion du spectateur (respectivement)

« la signification morale de l’œuvre dépendait d’une représentation convaincante de l’absorbement. » (p.149)

Perspective // position du spectateur.