L’œuvre
d’art
Béatrice
Lenoir
Dans cet ouvrage, Béatrice Lenoir
propose une sélection de textes significatifs autour de la notion d’œuvre
d’art. Cette sélection s’organise en quatre chapitres : « L’art
est-il imitation ou création ? », « Qu’est ce qu’une œuvre
d’art ? », « Le jugement esthétique. » et « L’action
de l’art. »
Je vous propose ici les résumés des
extraits et des commentaires issus du troisième chapitre : le jugement
esthétique.
p.
132
Chapitre III : Le jugement
esthétique.
p.134
Léonard De Vinci
Les
vraies sciences nous sont communiquées par les sens.
A
travers cet extrait LDV combat la pensée de son époque qui, héritée de
l’antiquité et du Moyen Age, estimait que la véritable connaissance ne pouvait
être que d’ordre intellectuel, et que les arts mécaniques, impliquant une
activité manuelle, asservissent l’homme. Dans la continuité d’Alberti (De
pictura), LDV montre en quoi peindre un tableau, c’est retrouver, et reproduire
les causes de la vision. Ainsi, la réhabilitation de la peinture, et
l’élévation de l’art au rang des sciences et de la littérature, sont liées à la
réhabilitation de la sensation.
Traité de la peinture (publié en 1651 à partir des manuscrits de LDV)
LDV
fait la distinction entre
La
discipline issue de l’expérience : la
mécanique
Celle
qui a son commencement et son aboutissement dans l’esprit : scientifique
Et
celle qui procède de la théorie pour aboutir à l’opération manuelle : semi-mécanique
« Mais
toutes les sciences me semblent vaines et pleines d’erreurs qui ne naissent pas
de l’expérience. »
LDV
explique que si nous doutons des certitudes soumises aux sens, nous devrions
douter encore d’avantage des certitudes qui ne le sont pas, comme l’existence
de Dieu.
« Les
vraies sciences sont celles que l’expérience nous a communiquée par les sens,
en fermant la bouche aux discuteurs. »
Les
sciences vraies et évidentes font partie des sciences mécaniques, et de la même
façon « tous les arts qui ont besoin de la main du scribe ; et
l’écriture est du même genre que le dessin, qui est une partie de la peinture.
Et l’astronomie et les autres disciplines passent par des opérations manuelles,
après avoir été mentales ; de même la peinture est d’abord dans l’esprit
de celui qui la conçoit, et ne peut venir à sa perfection sans l’opération
manuelle. »
Les
principes de la peintures établissent ce que sont le corps, l’éclairage, le
volume, la figure, la distance, etc.
« Cela
constitue la science de la peinture, résidant dans l’esprit du théoricien qui
la conçoit ; d’elle procède ensuite l’exécution, beaucoup plus noble que
ladite théorie ou science. »
« Celui
qui méprise la peinture n’aime ni le savoir ni la nature. »
Car
cette science examinatrice qu’est la peinture « est vraiment la fille
légitime de la nature, car c’est la nature qui l’a engendrée. »
p.
136
Hume
Le
goût perçoit les qualités de l’objet.
Hume
s’oppose aux sceptiques qui considèrent qu’il est impossible d’établir une
norme du goût, tant les goûts varient d’un individu à l’autre. Pour lui cette
norme doit s’appliquer dans l’appréciation d’œuvres de qualité dissemblable.
« La beauté, loin d’être relative à l’appréciation de chacun, est le fruit
d’une expérience qui a permis de dégager les principes selon lesquels une œuvre
plaît, quels que soient le pays ou l’époque auxquels elle appartient. »
Cette
norme est donc « à la fois empirique et universelle. »
Cependant,
« dans la mesure où les conditions d’une réception correcte sont très
rarement réunies, le bon goût est une qualité rare et précieuse. » Enfin,
le bon goût étant « ce sur quoi tous les hommes devraient s’accorder, si
tous étaient sains », il apparaît comme « l’un des fondements de la
société. »
Les essais esthétiques (18ème siècle)
Hume
prend Homère en exemple puisqu’il est admiré au 18ème siècle à
Londres et Paris autant qu’il l’était de son temps à Athènes et Rome.
« Pour
un vrai génie, plus ses œuvres durent, et plus largement elles sont rependues,
plus sincère est l’admiration qu’il rencontre. »
« Au
milieu de la variété et du caprice du goût, il y a certains principes généraux
d’approbation ou de blâme dont un œil attentif peut retrouver l’influence dans
toutes les opérations de l’esprit. »
Certaines
formes ou qualités particulières, de par la structure originale de la
constitution interne de l’homme, sont calculées pour plaire et d’autres pour
déplaire, et si elles manquent leur effet dans un cas particulier, cela vient
d’une imperfection ou d’un défaut apparent de l’organe. »
« Il
y a un état sain et un état déficient, et le premier seul peut être supposé
nous offrir une vraie norme du goût et du sentiment. »
dans
l’organe en bonne santé : uniformité complète ou importante de sentiments
parmi les hommes = idée de la beauté parfaite.
« grande
ressemblance entre le goût de l’esprit et le goût physique »
Il
site un passage de Don Quichotte au
sujet du vin (anecdote de la clé et du cuirs dans le tonneau).
« La
beauté et la difformité, plus encore que le doux et l’amer, ne peuvent être des
qualités inhérentes aux objets, mais sont entièrement le fait du sentiment
interne ou externe. »
« Si
les beautés de l’écriture n’avaient jamais été codifiées, ni réduite à des
principes généraux, même si aucun modèle excellent n’avait jamais été reconnu,
les différences de degré dans le goût des hommes n’en auraient pas moins
subsisté, et le jugement d’un homme aurait tout de même été préférable à un
autre. »
Le
bon goût n’est possible que grâce à une délicatesse et une finesse des sens,
exercées régulièrement.
« On
reconnaît que la perfection de tout sens, ou de toute faculté, consiste à
percevoir avec exactitude ses objets les plus précis. »
« La
perfection de l’homme, et la perfection du sens ou du sentiment, son
inséparablement unies. »
p.142
Kant
« Du
rapport du génie au goût. »
« Le
jugement de beauté correspond à un libre jeu de l’entendement et de
l’imagination, et non à la reconnaissance d’une qualité de l’objet. Son
caractère a priori fonde sa prétention à l’universalité ; les jugements de
goût ne diffèrent donc, de fait, que pour des motifs empiriques. »
« Le
jugement de goût est sans concept, c’est-à-dire qu’il n’est besoin d’aucune
connaissance de ce qu’est l’objet pour le trouver beau. Mais, mis à part
quelques cas (beauté libre), le jugement de goût n’est jamais pur, et la
satisfaction prise à l’objet se mêle d’un jugement sur ce qu’il doit être
(beauté adhérente). »
Le
jugement de goût mêlant plaisir esthétique et plaisir intellectuel, le
« bon goût » consiste à juger la convenance d’une œuvre par rapport à
ce qu’elle représente.
Mais
pour être réussie, une œuvre ne doit pas seulement correspondre au bon goût,
elle doit avoir une âme, « c’est-à-dire ici le principe qui augmente la
vie de l’esprit, en élargissant son pouvoir de représentation. »
Le
rapport entre le goût et le génie est conflictuel, puisque le goût correspond à
une série de lois préétablies, alors que le génie « produit son œuvre
selon des lois originales. »
Critique de la faculté de juger (1790)
Le
génie s’oppose à l’esprit d’imitation
« Apprendre
n’est rien d’autre qu’imiter », « la plus grande capacité à apprendre
ne peut, comme telle, valoir pour du génie. »
Kant
fait la distinction entre les sciences, à travers lesquelles « le plus
grand auteur de découvertes ne se distingue de l’imitateur et de l’écolier le
plus laborieux », mais qui peuvent être enseignées et transmises, aux arts,
à traves lesquels les génies s’expriment, mais dont la géniale pensée ne pourra
jamais être ni apprise, ni transmise : « une aptitude telle que celle
du génie ne peut pas être communiquée. »
Le
génie est donc inné, unique et non transmissible.
Le
jugement sur le beau n’est pas « déterminable d’après des concepts. »
Kant
précise que le génie « ne peut procurer qu’une riche matière aux produits des beaux arts » et que
« l’élaboration de cette matière est la forme exigent un talent façonné
par l’école, afin d’en faire un usage qui puisse soutenir les exigences de la
faculté de juger. »
Kant
critique d’une part le faux génie, véritable « charlatan » qui
« parle et décide comme génie », et d’autre part « le public,
qui s’imagine sincèrement que son incapacité à connaître et à saisir clairement
le chef-d’œuvre de l’intelligence procède du fait que de nouvelles vérités lui
sont jetées en bloc, tandis que le détail (à la faveur d’explications
convenables et d’un examen méthodique des principes) ne lui semble constituer
qu’un gâchis. »
« Pour
porter des jugements d’appréciation
sur des objets beaux, comme tels, il faut du goût ; mais pour les beaux arts eux-mêmes, c’est-à-dire pour
la production de tels objets, c’est
du génie qui est requis. »
La
beauté naturelle est une belle chose dont l’appréciation exige le goût, la
beauté artistique est une belle représentation d’une chose, dont la possibilité
exige du génie.
« Pour
apprécier une beauté naturelle comme telle, je n’ai pas besoin de posséder au
préalable un concept du type de chose que l’objet doit être » « la
simple forme, sans connaissance de la fin, plaît par elle-même. »
« Mais
quand l’objet est donné comme un produit de l’art et doit être déclaré beau
comme tel, il faut, dans la mesure où l’art suppose toujours une fin dans la
cause (et dans sa causalité), qu’un concept de ce que la chose doit être soit
d’abord mis au principe du jugement. »
«
Il faut, dans le jugement sur la beauté artistique, prendre en compte en même
temps la perfection de la chose – ce dont il n’est pas du tout question dans le
jugement sur la beauté naturelle. »
« Les
beaux arts montrent leur supériorité précisément en ceci qu’ils procurent une
belle description de choses qui dans la nature seraient laides ou
déplaisantes. »
Mais
il ne faut pas représenter la laideur de manière naturelle, sous peine de faire
disparaître toute satisfaction esthétique au profit du dégoût.
Il
faut donc représenter les choses laides (la mort, la guerre) « par une
allégorie ou des attributs possédant une apparence plaisante, donc d’une
manière seulement indirecte, par l’intermédiaire d’une interprétation de la
raison, et non pas pour la faculté de juger simplement esthétique. »
Le
génie doit exprimer son talent non pas dans un « libre élan des facultés
de l’esprit » mais par une « lente et même pénible amélioration qui
cherche à le rendre conforme à la pensée sans être préjudiciable pour autant à
la liberté inscrite dans le jeu de ces facultés. »
p.150
Hegel
L’esthétique
exclut le beau naturel
Pour
Hegel l’esthétique concerne le bel art, et exclut donc le beau naturel.
Contrairement à Kant et Hume, Hegel n’appui pas son esthétique sur ce que
connaît le sujet, mais sur une étude du développement de l’art.
« L’art,
rappelons-le, est pour lui la première façon que l’esprit à de se saisir de
lui-même comme identique à tout ce dont il prend conscience. »
Alors
que Kant voyait en la beauté naturelle « le symbole de la possibilité d’un
accord entre les exigences de la raison et les lois de la nature », Hegel
considère que la beauté naturelle « est inférieur à la beauté de
l’art » pour la simple raison que l’esprit humain ne se manifeste pas à
travers la nature, « or c’est cette manifestation seule qui est véritablement
belle. »
Cours d’esthétique (19ème siècle)
Introduction
Hegel
fait la critique du mot « esthétique » qui correspond à la
« science du sensible ». De son côté, bien qu’il conserve le terme
« esthétique », il privilégie une approche de l’art plus intellectuelle.
« La formule qui, en toute rigueur, convient à notre science, est
« philosophie de l’art », et exactement, « philosophie du bel
art ».
« Nous
excluons d’emblée le beau naturel. »
« Le
beau de l’art occupe un rang plus élevé que la nature. Car la beauté artistique
est la beauté née de l’esprit et renaissant toujours à partir de l’esprit, et
dans la mesure même où l’esprit et ses productions sont supérieurs à la nature
et à ses manifestations, le beau artistique est lui aussi supérieur à la beauté
de la nature. »
« Or
la supériorité de l’esprit et de sa beauté artistique sur la nature n’est pas
une supériorité simplement relative : mais c’est l’esprit seulement qui
est ce qui est véritable et comprend tout en soi, de sorte que toute chose
belle est véritablement belle pour autant qu’elle participe de cette entité
supérieure et en est le produit. En ce sens, le beau naturel n’apparaît que
comme une réfraction du beau propre à l’esprit, un mode imparfait, incomplet,
qui selon sa substance est contenu dans l’esprit même. »
p.153
Goodman
Quand
y a-t-il art ?
Pour
Goodman il ne faut plus se demander ce qu’est l’œuvre d’art, mais comment
fonctionne l’œuvre. « L’étude porte donc non sur l’œuvre d’art, mais sur
le rapport du sujet à son objet. » Goodman a une « conception
sémiotique de l’œuvre d’art, comme système à déchiffrer selon une cohérence à
chaque fois singulière. »
Manières de faire des mondes (1978)
Il
faut admettre qu’une chose (qu’une objet) puisse « fonctionner comme œuvre
d’art en certains moments et non en d’autres ».
« Qu’un
objet soit de l’art – ou une chaise – dépend de l’intention ou du savoir qu’il
fonctionne, parfois ou habituellement, toujours ou exclusivement comme
tel. »
« Je
fais valoir un trait saillant de la symbolisation : qu’elle peut aller et
venir. »
p.157
Simondon
Objet esthétique, objet technique
Simondon considère que « l’objet technique
s’oppose à l’œuvre d’art comme l’utile au beau. »
« La pensée technique comme lieu de
l’instrumentalisation du monde, de l’autonomisation de l’objet, s’oppose à la
pensée religieuse, qui affirme le primat de la totalité sur l’élément. A
l’origine commune de ces deux pensées, la pensée magique ne distingue pas ces
termes : les éléments sont expression d’une totalité où le sujet et l’objet
sont indiscernables. »
« Le projet de la pensée magique est
l’expression des qualités du monde qu’il découvre. Il n’est donc pas question
de domination ou de maîtrise, mais plutôt d’insertion, de participation. »
« Dans la totalité constitué par l’homme et le
monde apparaît comme première structure un réseau de points privilégiés
réalisant l’insertion de l’effort humain, et à travers lesquels s’effectuent
les échanges entre l’homme et le monde. »
« On pourrait nommer ces points singuliers des
points clés commandant le rapport homme-monde, de manière réversible, car le
monde influence l’homme comme l’homme influence le monde. »
« La scission de la pensée magique en pensée
technique et pensée religieuse correspond à la disjonction et à
l’autonomisation de ces structures (ou points clés) et de leur fond. […]
La conséquence de cette scission serait la perte de toute expérience de l’unité
du monde, si n’existait l’attitude esthétique. Celle-ci ne doit pas être
comprise comme une réminiscence nostalgique de la pensée magique, qui portait
en elle-même le germe de sa scission. C’est un type de pensée qui appréhende,
dans chaque acte, ou dans chaque objet, la perfection qui lui fait dépasser le
caractère fragmentaire de son origine. Ce ne sont donc pas les œuvres d’art qui
produisent le sentiment esthétique. C’est parce que celui-ci préexiste qu’il y
a des œuvres d’art. Elles ont cependant la fonction particulière de
l’entretenir et de le préserver.»
Du mode
d’existence des objets techniques
1958
« La réalité esthétique ne peut en effet être
dite ni proprement objet ni proprement sujet. »
Elle « n’est pas détachée de l’homme et du monde
comme un objet technique ; elle n’est ni outil ni instrument ; elle
peut rester attachée à l’homme ».
« L’activité technique, au contraire, construit
à part, détache ses objets, et les applique au monde de manière abstraite,
violente. »
« C’est bien l’insertion (dans le monde) qui
définit l’objet esthétique, et non l’imitation. »
« L’œuvre, résultat de cette exigence de
création, de cette sensibilité aux lieux et aux moments d’exception, ne copie
pas le monde ou l’homme, mais le prolonge et s’insère en eux. »
« L’œuvre esthétique fait bourgeonner l’univers, le prolonge. »
« Plus détaché du monde et de l’homme que
l’ancien réseau de points clés de l’univers magique, le réseau spatial des
œuvres d’art est, entre le monde et l’homme, une médiation qui conserve la
structure du monde magique. »
« Tout objet technique, mobile ou fixe, peut
avoir son épiphanie esthétique, dans la mesure où il prolonge le monde et
s’insère en lui. Mais ce n’est pas seulement l’objet technique qui est
beau : c’est le point singulier du monde que concrétise l’objet
technique. »
« La découverte de la beauté des objets
techniques ne peut être laissée à la seule perception : il faut que la
fonction de l’objet soit comprise et pensée ; autrement dit, il faut une
éducation technique pour que la beauté des objets techniques puisse apparaître
comme insertion des schèmes techniques dans un univers, aux points clés de cet
univers. »
« Il faut que la fonction de l’objet soit
comprise pour que sa structure, et le rapport de cette structure au monde,
soient correctement imaginés, et esthétiquement sentis. »
p.164
Danto
La connaissance du monde de l’art
Danto est ici conventionnaliste ; est artistique
ce qui est défini comme tel par une communauté compétente, constituée par les
critiques et les connaisseurs : « ces choses ne seraient pas des
œuvres d’arts sans la rhétorique et les histoires du monde de l’art ».
Cette analyse condamne ainsi l’idée qu’il pourrait exister un jugement
esthétique autonome ayant vocation à l’universalité, puisque la reconnaissance
de l’œuvre d’art n’exige que l’identification de critères définis par des
spécialistes, indépendamment de toute appréciation portant sur l’objet. »
Le monde de
l’art (1964)
« Voir quelque chose comme de l’art requiert
quelque chose que l’œil ne peut pas apercevoir – une atmosphère de théorie
artistique, une connaissance de l’histoire de l’art : un monde de
l’art. »
Danto fait un commentaire sur les Brillo Box de
Warhol.
« Pourquoi les gens de chez Brillo ne peuvent
pas fabriquer de l’art et pourquoi Warhol ne peut que faire des œuvres d’art.
Eh bien, les siennes sont faites à la main, naturellement. »
« Ce qui finalement fait la différence entre une
boîte de Brillo et une œuvre d’art qui consiste en une boîte de Brillo, c’est
une certaine théorie de l’art. C’est la théorie qui la fait entrer dans le
monde de l’art, et l’empêche de se réduire à n’être que l’objet réel qu’elle
est. »
« Afin de la voir comme faisant partie du monde
de l’art, on doit avoir maîtrisé une bonne partie de la théorie artistique
aussi bien qu’une part considérable de l’histoire de la peinture récente à New
York. Ce n’aurait pas pu être de l’art il y a cinquante ans. »
