L'OEUVRE D'ART À L'EPOQUE DE SA REPRODUCTIBILITÉ TECHNIQUE

-->WALTER BENJAMIN

L'OEUVRE D'ART À L'EPOQUE DE

SA REPRODUCTIBILITÉ TECHNIQUE

folio plus philosophie version 1939

Texte de légitimation théorique du médium photographique qui fait suite à son livre « la petite histoire de la photographie » de 1931. Première parution en 1936. Cette essai s'inscrit dans une perspective conceptuelle matérialiste, issue de la philosophie de KARL MAX qui vient irriguer l'ensemble de ses démonstrations en faisant régulièrement émerger certains concepts : « mode de production » ; « force de travail » ; « superstructure » ; « infrastructure ».

Le centre de cette essai se concentre sur la notion « AURA » qui renvoie à la question de « valeur » (ce qui détermine le statut de l'oeuvre d'art dans le mode de production capitaliste) dont sont issus les expressions : « valeur culturelle » et « valeur d'exposition ». Ainsi, l'oeuvre est susceptible de fournir des connaissances sur un état donné de la culture. Ce texte nous conduit vers la prise de connaissance des « transformations sociales révélées par ces changements de la perception ».

CHAPITRE 1 :

Le principe de l'oeuvre d'art est d'avoir toujours été reproductible. L'homme peut toujours REFAIRE. La REPLIQUE fut pratiqué pour la DIFFUSION des oeuvres.

Développement dans l'Histoire de la reproduction technique des oeuvres d'arts :

• GREC : 2 techniques la FONTE et l' EMPREINTE.
• GRAVURE sur bois = reproduction des dessins.
• L'IMPRIMERIE = reproduction technique de l'écriture.
• MOYEN AGE : GRAVURE sur cuire au burin ou a l'eau forte.
• Début 19e Siecle : LITHOGRAPHIE qui permet de mettre les produits de l'arts graphique que la MARCHÉ et en MASSE.
• La PHOTOGRAPHIE = la main est déchargée des tâches artistiques les plus importantes. L'oeil saisi plus vite que la main dessine.

Vers 1900, la reproduction technique atteint un grand niveau et s'applique à toutes les oeuvres d'arts du passé AFIN d'en modifier de façon très profonde les modes d'action ET de conquérir elle même une place parmi les procédés artistiques. 2 Manifestations :

• LA REPRODUCTION DE L'OEUVRE D'ART.
• L'ART CINÉMATOGRAPHIQUE.

CHAPITRE 2 :

LE « HIC » = L'UNICITÉ

LE « NUNC » = constitue son AUTHENTICITÉ. ( le « nunc » de l'oeuvre d'art est en rapport evec le lieu où elle se trouve.) Tout ce qui relève de l'authenticité échappe à la reproduction (refait par la main de l'homme).

Il existe une différence entre la reproduction manuelle et la reproduction technique. 2 RAISONS :

• Une reproduction manuelle est considéré comme faux, l'original garde toute son autorité. La reproduction technique est plus indépendante de l'original. Ex : la photographie et ce qui échappe à l'oeil.
• La reproduction technique permet de transporter l'oeuvre dans des situations où l'original lui même ne saurait jamais se trouver. Ex : la musique et le disque : rapprochement entre l'oeuvre du récepteur.

La reproduction technique déprécient le « hic » et le « nunc » de l'oeuvre d'art dans son AUTHENTICITÉ. L'authenticité = ce que l'oeuvre contient de transmissible de son origine, sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique. Ces caractères se résument dans la notion d'AURA. « CE QUI DÉPÉRIT DANS L'OEUVRE D'ART, C'EST SON AURA » en ce détachant de la notion de TRADITION. La reproduction technique substitue à son occurrence UNIQUE son existence en SERIE.

La reproduction rend l'oeuvre reproduite CONTEMPORAINE du spectateur = ACTUALISE, en corrélation avec le phénomène de MASSE.

L'agent le plus puissant de la reproduction c'est le CINÉMA car il porte en lui un ASPECT DESTRUCTEUR en liquidant les valeurs traditionnelles de l'héritage culturel.

CHAPITRE 3 :

La perception dépend à la fois de la nature humaine et de l'histoire.

RIEGL et WICKHOFF mettent en lumière les caractéristiques formelles propres à la perception du BAS EMPIRE. La protée de leurs découvertes fut réduite car elles ne montraient pas les transformations sociales révélées par ces changements de la perception. Qui peut s'entendre comme un déclin de l'AURA. Quelles en sont les causes sociales ?

UNE IMPORTANCE CROISSANTE DES MASSES
UN DÉSIR	UNE TENDENCE
Rendre les choses plus proche de soi.	À déposséder tout phénomène de son unicité.
= besoin de posséder l'objet d'aussi prés que possible. Dans son REFLET et sa REPRODUCTION

La REPRODUCTION (fugacité et possibilité de répétition) se distingue de L'IMAGE (unicité et durée).

Alignement de la réalité sur les masses = processus de portée pour la pensée et la réceptivité.

CHAPITRE 4 :

L'UNICITÉ et l'intégration à la TRADITION sont la même chose. Mais la TRADITION est une RÉALITÉ changeante et vivante. (ex : Grec et Clerc du moyen-age par rapport à la statue antique) Elle est également un statu unique : AURA.

Le mode d’existence des oeuvres d'arts les plus anciennes sont au service d'un RITUEL RELIGIEUX. Elle ne se dissocie jamais absolument de sa fonction de rituelle.

L'AUTHENTICITÉ se fonde sur ce rituel qui fut sa valeur d'USAGE ORIGINELLE ET PREMIER. L'art réagit à la reproduction technique à la doctrine « l'art pour l'art ». = théorie NÉGATIVIE celle de l'idée d'un art pur (refus de toutes fonctions sociales et toutes évocations d'un sujet concret. Ex : Mallarmé en littérature.)

Importance de ses CONTEXTES.

L'oeuvre s'émancipe de son existence au rituel.

De plus en plus, l'oeuvre d'art reproduite devient reproductible et est conçu pour être reproductible.

Le concept d'AUTHENTICITÉ n'est plus applicable à la REPRODUCTION artistique CAR la fonction de l'art s'en trouve BOULVERSÉE, elle ne repose plus sur le rituel MAIS ce fonde sur LA POLITIQUE.

CHAPITRE 5 :

La réception de l'oeuvre d'art s’effectue selon 2 pôles :

• la VALEUR CULTURELLE de l'oeuvre.
• sa VALEUR D'EXPOSITION.

Ex : les images qui servent au culte sont plus importante d'un point de vu religieux que le fait qu'elles soient vraiment vues.

Aujourd'hui la valeur culturelle exige presque que l'oeuvre d'art soit gardée au secret. La FONCTION ARTISTIQUE apparaît comme ACCESOIRE.

CHAPITRE 6 :

En photographie la valeur d'exposition commence à repousser la valeur culturelle. Elle prend une signification POLITIQUE. Le regard est déterminé, elle inquiète celui qui regarde pour le SAISIR. Au regard des photographies de magazines les illustrer d'une légende est devenue indispensable.

CHAPITRE 7 :

BOULVERSEMENT HISTORIQUE :

Au 19e siècle : querelle entre peinture / photographie sur leurs valeurs artistiques respectives.

L'art affranchit des bases culturelles par la reproductibilité technique PERT tout semblant d'AUTONOMIE. Ce qui a entrainé un changement FONCTIONNEL pour l'art.

Les problèmes posés par la photographie sur l'esthétique traditionnelle n'étaient que « jeux d'enfants au regard de ceux qu'allaient soulever le film ».

CHAPITRE 8 :

La performance de l'acteur se trouve soumise à une série de TESTS OPTIQUES. Conséquence qu'entraine la médiation du jeu de l'acteur par des appareils. Agit comme un filtre entre le public et l'acteur = aucune empathie.

CHAPITRE 9 :

L'ACTEUR AU CINÉMA :

Il joue pour la machine, il agit de toute sa personne vivante mais renonce à son AURA. Son jeu est dissocié en une série d'épisodes. L'art quitte le domaine de la BELLE APPARENCE.

CHAPITRE 10 :

Le SENTIMENT D'ÉTRANGETÉ de l'homme devant l'appareil est le même que devant le miroir.

Le cinéma construit artificiellement hors studio la personnalité de l'acteur. Il permet une CRITIQUE REVOLUTIONNAIRE des CONCEPTIONS TRADITIONNELLES de l'art. Chacun peut revendiquer d'être filmé pour le comprendre il faut considérer la situation historique dans laquelle se trouve la littérature aujourd'hui.

De nombreux lecteurs passent du côté de l'écrivain = la fenêtre entre l'auteur / public devient moins fondamentale.

CHAPITRE 11 :

la nature ILLUSIONNISTE du cinéma est une nature du SECOND DEGRÉ CAR elle est le fruit du MONTAGE. Le cinéma s'oppose au théâtre MAIS quel est le rapport entre l'opérateur / la peinture ? Questionnement envisagé sous 2 pôles opposés de l'univers : l'un représenté par la chirurgien, l'autre par le mage.

Le peintre (mage) OBSERVE en PEINGANT, il s’instaure une distance naturelle entre la RÉALITÉ donnéE et LUI MÊME. A la différence, le caméraman (chirurgien) PENETRE en profondeur dans la trame même du donné.

L'image du peintre est GLOBALE, celle du caméraman est MORCELÉE en un grand nombre de parties qui se recomposent selon une moi naturelle.

CHAPITRE 12 :

« La possibilité technique de reproduire l'oeuvre d'art modifie l'attitude de la masse à l'égard de l'art ».

« Au cinéma le public ne sépare par la critique de la jouissance ».

« Or, justement la peinture n'est pas en mesure de fournir matière à une réception collective simultanée ».

CHAPITRE 13 :

« Par rapport à la peinture, la performance représentée par le film est bien plus facilement analysable en raison d'une description incomparablement plus précise de la situation. Par rapport au théâtre, cette supériorité tient à ce que la performance représentée pat le film permet d'isoler les éléments à un degré bien plus élevé. Ce fait tend a favoriser la mutuelle compénétration de l'art et de la science ».

« Grâce au cinéma (fonction révolutionnaire) on pourra connaître dorénavant l'identité entre l'exploitation artistique de la photographie et son exploitation scientifique, le plus souvent divergente jusqu'ici ».

« Il est bien clair, par conséquent, que la nature qui parle à la caméra n'est pas la même que celle qui parle aux yeux ».

« Pour la première fois, la caméra nous ouvre l'accès à l’inconscient visuel, comme la psychanalyse nous ouvre l'accès à l’inconscient pulsionnel ».

CHAPITRE 14 :

« Le dadaïsme cherchait à produire, par les moyens de la peinture (ou la littérature) les effets que le public demande maintenant au cinéma ».

« Devant un tableau d'Arp ou un poème de Stramm, on a pas, comme devant une toile de Derain ou un poème de Rilke, le loisir de se recueillir et de l'apprécier ».

Que se soit la TOILE de projection du film ou celle du tableau, elle « invite le spectateur a la contemplation », devant la TOILE DU TABLEAU, « il peut s'abandonner à ses associations d'idées. Rien de tel devant les prises de vue de film ».

« Par ce technique, le cinéma a délivré l'effet de CHOC PHYSIQUE de la GANGUE MORALE où le dadaïsme l'avait en quelque sorte enfermée ».

CHAPITRE 15 :

« La MASSE est une MATRICE d'où toute attitude habituelle à l'égard des oeuvres d'art renaît, aujourd'hui, transformée. La quantité est devenu QUALITÉ ».

DUHAMEL (critiques contre le cinéma)

« Les masses cherchent à se distraire, alors que l'art exige le recueillement ».

OPPOSITION entre DISTRACTION et RECEUILLEMENT.

« celui qui se recueille devant l'oeuvre d'art s'y abime, au contraire, les masses distraite la recueille en elle ».

L'ARCHITECTURE (histoire la plus longue de tous les arts) pour rendre compte de la relation qui lie les masses à l'oeuvre d'art. Quels effets exerce cet art sur la masse ?

Les édifices font l'objet d'une DOUBLE RECEPTION : par l' USAGE et par la PERCEPTION = d'une réception tactile ( fait par voie d’accoutumance) et une perception visuelle.

La perception, a trouvé dans le cinéma l'instrument qui se prête le mieux à cet exercice de la réception par la distraction.

EPILOGUE

2 aspects du processus historique :

• la prolétarisation croissante de l'homme
• le développement croissant des masses

Les masses engendrent une transformation du régime de la propriété.

Le fascisme veut permettre aux masses de s'exprimer en conservant le régime de propriété, ce qui conduit à une esthétisation de la vie politique. Cette esthétique culmine en un seul point : LA GUERRE. (manifeste de Marinetti : « la guerre est belle... »)