Le paysage - Simmel

Le paysage

Auteur : Georg Simmel (1858 – 1918) , Philosophie du paysage,  in Jardins et paysages : une anthologie – textes colligés par Jean-Pierre Le Dantec édit. De la Villette, coll. Penser l’espace,  1996, 2003/ Source/ Gerorg Simmel, La Tragédie de la culture et autres essais, chap. : « Philosophie du paysage », trad. Comille et Ivernel, Rivages, Paris et Marseille, 1988.

A propos de l’auteur : Héritier de la critique kantienne, influence de Nietzsche. On dit qu’il est le premier à avoir proposé une réflexion proprement philosophique à propos du paysage.

Thèses cardinales :

-       Le sentiment du paysage comme invention de l’époque moderne

-       Le paysage comme œuvre d’art arrachée au « sentiment unitaire de la grande nature »

-       La « Stimmung » du paysage

« D’innombrables fois, il nous arrive d’aller à travers la nature et de percevoir avec les degrés d’attention les plus divers, arbres et eaux, collines et maisons, et les milles transformations en tous genres de la lumière et des nuages – mais remarquer tel détail, ou même contempler simultanément ceci et cela ne suffit pas encore à nous donner conscience de voir un « paysage ». Pour en arriver là, il ne faut justement plus que tel contenu singulier du champ de vision captive notre esprit. La conscience doit avoir, au-delà des éléments, un nouvel ensemble, une nouvelle unité, non liés aux significations particulières des premiers ni composés de leur somme mécaniquement, pour que commence le paysage. …

Que les éléments visibles en un coin de la terre relèvent de la « nature » (p.369) … cela ne fait pas encore de ce lieu un paysage. Par le  terme de nature, nous entendons la chaine sans fin des choses, l’enfantement et l’anéantissement ininterrompus des formes, l’unité fluide du devenir, s’exprimant à travers la continuité spatiale et temporelle. Quand nous appelons nature quelque réalité, nous désignons par là ou bien sa qualité intérieure sa différence par rapport à l’art et à l’artifice comme par rapport à l’idéel et l’historique, ou bien le fait que cette réalité doit passer pour le représentant symbolique de l’être global évoqué ci-dessus, et qu’en elle nous entendons son grondement et son flot. …. La nature n’a pas de morceaux, elle est l’unité d’un tout …

Quant au paysage, c’est justement sa délimitation, sa saisie dans un rayon visuel momentané ou bien durable qui le définissent essentiellement …. ,  bref une singularité, un caractère l’arrachant à cette unité indivisible de la nature, …

Tel me paraît maintenant l’acte de l’esprit par lequel l’homme va modeler un groupe de phénomènes pour l’intégrer à la catégorie du paysage : ce sera une vision close et alors ressentie comme unité se suffisant à elle-même, bien que liée à une étendue et à un mouvement infiniment plus vastes …  La nature, qui dans son être et son sens profonds ignore tout de l’individualité, se trouve remaniée par le regard humain – qui la divise et recompose ensuite des unités particulières -  en ces individualités qu’on baptise paysages.

On a souvent observé que le « sentiment de la nature » proprement dit ne s’est développé qu’à l’époque moderne, … L’individualisation des formes de vie intérieures et extérieures, la dissolution des attaches et des relations originaires au profit de réalités autonomes à caractère différencié – cette formule majeure de l’univers post-médiéval a permis aussi de découper le paysage dans la nature.»

Plus loin dans le texte : sur la Stimmng du paysage révélant le sentiment particulier et englobant dans le paysage, au-delà d’attributs de paysage qui symboliseraient des concepts généraux tels la mélancolie  etc.

« Seulement, par Stimmung, nous ne devons pas entendre ici un de ces concepts abstraits sous lesquels nous subsumons l’élément général de Stimmungen très diverses pour mieux les désigner : serein ou sérieux, héroïque ou monotone, animé ou mélancolique, ainsi nommons nous les paysage, laissant donc sa propre Stimmung immédiate se diffuser à un niveau qui à vrai dire s’annonce aussi secondaire psychiquement, et ne retient de la vie originaire que les échos non spécifiques. Au contraire, la Stimmung de ce paysage, dont il est ici question, n’est que la Stimmung de ce paysage et rien de plus. » p.374 (Vs le concept général de la mélancholie). Dans sa particularité la Stimmung fait émerger l’unité formelle du paysage. »

Stimmung : sentiment au sens large et profond englobant, sentiment, atmosphère renvoyant au Gemuet  allemand qui se veut être un état général dans lequel on se trouve, sauf que la Stimmung est ici associé à l’objet de contemplation : le paysage, et il détermine à la fois ce qui émane du paysage et de notre état d’âme, puisque c’est notre vision et compréhension qui forme l’unité de paysage.

L’expérience

L’expérience

Ferdinand Alquié, 1966

La notion d’expérience

1.     définition de l’expérience

« Le mot expérience indique le contact formateur du moi avec les choses »

« L’expérience n’est pas seulement le fruit de ce qu’il nous a été donné d’apercevoir : elle est fille de notre capacité de comprendre, de notre réflexion, de notre initiative : là où ses qualités font défaut, elle semble s’évanouir. »

« On voit ainsi que ce par quoi on explique le réel ne saurait présenter les caractères du réel lui-même. La notion philosophique d’expérience renvoie à une expérience pure qui n’est, à proprement parler, jamais expérimentée ; le mot expérience désigne l’élément non isolable de passivité qui semble présent en toute connaissance humaine. »

2.     L’empirisme

Selon la pensée empiriste, « l’esprit ne possède aucune spontanéité, aucune véritable initiative : réceptif et passif, il reçoit tout du dehors. »

L’esprit est perçu comme une « ‘‘cire molle’’ sur laquelle viennent s’imprimer les empreintes des choses. »

« Il ne convient pas de réduire aux sensation l’expérience première par laquelle l’empirisme explique la connaissance. »

« La mémoire suppose, infère, juge, reconstruit : elle dépasse encore l’expérience. Ainsi, le retour aux seules données sensibles, bornées, comme le remarque Hegel, à un « maintenant » et à un « ici », m’abandonnerait en un monde où l’être se réduirait au seul objet de la perception immédiate, où la vérité ne se distinguerait plus de ce que m’offrirait l’instant. »

Hume souligne la « discontinuité des impressions sensibles, en effet momentanées et évanouissantes ».

« L’essentiel [pour l’empirisme] est seulement de ne jamais avoir recours à des conditions transcendantales de la connaissance, de découvrir à l’intérieur du donné, tout ce qui est nécessaire à sa compréhension, de faire, en un mot, rentrer l’a priori dans le domaine de l’expérience. »

3.     L’idéalisme

« L’expérience, qui était pour l’empirisme un principe d’explication, ca donc devenir ici un obstacle, une gêne. »

Tendance de l’idéalisme : négation de toute réalité extérieure à l’esprit, abolition de toute distinction entre sensibilité et raison.

« Selon Hegel, nulle réalité ne saurait être posée de façon absolue, et l’esprit lui-même ne se réalise que par la médiation. »

« De ce que tout donné est conscient, on ne saurait conclure que tout donné soit spirituel. »

« On ne peut demander aux hommes de philosopher que si la philosophie reste au niveau de l’homme. Et nulle philosophie ne reste au niveau de l’homme si elle ne donne une place à la passivité de l’esprit. »

« Il n’est qu’une façon de ne pas inviter les hommes à renier l’esprit. C’est de laisser à l’expérience sa place, et de ne point enseigner que la raison est à la source de ce dont on n’est pas capable de rendre véritablement raison. »

4.     La position kantienne

« Kant verrait plutôt dans l’expérience pure un élément évanouissant, un résidu que jamais on ne peut véritablement atteindre et saisir.

L’expérience sur laquelle réfléchit Kant, et dont il se demande « comment elle est possible, c’est toujours l’expérience constituée, telle que la présente, par exemple, la physique. »

Kant prend parfois le mot de l’expérience au sens des empiristes :

Dans la connaissance = données sensibles vis-à-vis des-quelles l’esprit est réceptif + les enseignements théoriques que nous tirons de ces donnés

En morale = manifestation immédiate des désirs en nous

« Mais lorsqu’il définit ainsi l’expérience, Kant a toujours le soin de montrer qu’elle ne peut jamais rendre tout à fait compte de ce que contient, authentiquement et réellement, notre conscience. »

« Le plus souvent, Kant entend donc par expérience la connaissance constituée, ou, en morale, le « fait de la raison » qui manifeste en nous la présence de la loi. »

« Lorsque Kant se demande comment l’expérience est possible, il ne peut ce problème qu’au terme d’une analyse régressive, s’élevant de l’expérience à des conditions qui ne sauraient être, à leur tour, expérimentées. C’est pourquoi le sujet kantien, source de connaissance et de moralité, est toujours atteint comme la condition a priori de l’expérience. »

« Toute expérience effective comporte une part de construction de la part de l’esprit. »

« L’esprit atteint par réflexion sur l’expérience n’est pas un esprit omnipotent et triomphant. Il a lui-même une expérience, il fait l’expérience du donné, et même l’expérience de lui-même. »

« Tirer du monde tout savoir et savoir cependant que le monde n’a de sens que par ce qui n’est pas au monde, telle est la condition au-dessus de laquelle nulle conscience humaine ne saurait s’élever. »

Expérience sensible et expérience intellectuelle.

1.     L’expérience sensible.

« Elle est à la source de notre perception et de notre science de l’objet. »

« Dès qu’on la veut saisir, la sensation se dérobe et paraît n’être plus offerte qu’à une sorte d’expérience limite, qu’il faudrait découvrir au bord du sommeil, ou de l’évanouissement, c’est à dire aux frontières de notre conscience. »

« C’est la perception, et non la sensation, qui est pour nous incontestable ; c’est l’objet, et non le sensible, qui nous paraît offert. »

« Si l’expérience n’a de sens que par rapport à l’objet ou au sujet, il semble qu’objet et sujet n’aient de sens que par rapport à elle. »

« Le sensible fonde le dualisme en ce qu’il renvoie toujours à autre chose, et résiste à toute identification avec ce vers quoi il renvoie : il ne peut se déduire ni des lois de l’objet, ni de l’unité du sujet. »

« Dans l’objet, le sensible est signe de subjectivité, dans le sujet, il est signe d’objectivité et d’extériorité. »

« A ce niveau, l’expérience établit à la fois que le réel ne peut se réduire à l’objet, et pourtant que le sujet n’est pas seul au monde. Elle révèle ainsi sa nature la plus fondamentale et la plus essentielle, et témoigne que l’homme ne saurait parvenir à une connaissance qui soit totalité, suffisance et repos. »

2.     L’expérience intellectuelle.

« Ainsi, lorsque nous partons du sensible, nous sommes toujours renvoyé à l’esprit ; et lorsque nous voulons partir du seul esprit, de son acte, de sa construction, nous retrouvons l’irréductibilité de l’expérience. L’esprit n’est pas seul au monde, toute science est science d’un objet, la vérité ne peut se définir de façon formelle. »

Expérience morale et esthétique.

2.     L’expérience esthétique

« L’expérience esthétique est, au sein de la contemplation, celle d’une émotion. »

Emotion éprouvée devant le beau = émotion désintéressée

« Bien des psychanalystes ont vu dans l’émotion esthétique l’expérience de la réalisation symbolique de nos désirs ; l’art constituerait le langage secret que l’inconscient de l’auteur parlerait au nôtre, et nos instincts obscurs, inavoués, seraient la clef de nos émois. »

« Si donc il y a sympathie dans l’art […], que l’art nous permet de nous « infuser » dans les êtres et les objets, encore est-il que cette sympathie est le fait d’un esprit capable de ressentir la beauté. »

« Hegel même, pour lequel l’art est, dans la forme extérieure et sensible, signe de l’idée, ne voit guère dans l’expérience esthétique qu’une préparation à l’expérience du vrai, une forme approchée de la connaissance. Chez lui, l’art cède finalement la place à la religion et à la philosophie. »

« Avec Kant, le beau nous donne une satisfaction détachée de tout intérêt, il est la forme de la finalité d’un objet en tant qu’elle y est perçue sans représentation de fin, que, sans concept, il plaît universellement et même est reconnu comme l’objet d’une satisfaction nécessaire. Ainsi l’expérience esthétique renvoie sans cesse à la sensibilité comme à sa matière et à son sujet. »

« Nous ne saisissons la beauté qu’après avoir abandonné le réel, après avoir décidé d ne plus considérer les objets dans leur être, mais seulement à titre d’image. »

« L’attitude esthétique suppose la séparation d’avec toute saisie vitale, l’abandon de tout souci réaliste : c’est au sein d’une sorte de rêve, ou de jeu, que peut se révéler la beauté. 

Il n’en est pas autrement pour la beauté « naturelle ». Elle semble appartenir aux objets réels, mais elle ne se révèle qu’à celui qui a d’abord décidé de faire du monde un spectacle, de ne le point craindre et de n’y pas intervenir. »

« Le beau artistique ou naturel n’est jamais la qualité d’un être : il apparaît au sein de l’absence, il est la qualité d’une image. »

Le beau « ne se manifeste qu’à celui qui, d’abord, a renoncé au réel, a adopté l’attitude de l’imaginaire, s’est installé dans le mensonge. »

« Toute expérience est le signe d’autre chose que l’expérience, pourtant, nulle expérience ne peut vraiment être dépassée. L’expérience sensible appelle les structures intellectuelles qui, seules, lui donnent un sens ; mais l’esprit connaissant ne peut se saisir au niveau de ces seules structures ; il ne peut se suffire, et renvoie, à son tour, à quelque passive constatation. L’expérience morale et l’expérience esthétique semblent appeler un Etre transcendant qui les fonde, Etre que les philosophes ont nommé, selon leur système : Dieu, ciel des idées, monde nouméal ou intelligible. »

« La conscience de l’homme est toujours séparée de son objet véritable. Sa condition est l’espérance, et non la possession. »

Signification de l’expérience.

1.     Expérience physique, expérience religieuse, expérience mystique.

« L’expérience physique est celle qui nous livre à ce que nous appelons le monde. »

Cette expérience physique est variable selon le point de vu socio culturel et temporel du sujet.

« Pour qu’il y ait expérience proprement physique, il faut que nous soit donnée l’objectivité comme telle, il faut que le monde nous paraisse réel. »

« Prétendrons-nous alors que l’expérience physique est, en son essence, la conscience originelle que l’homme prend de la présence du monde, et de sa propre insertion dans le monde ? »

« De toute évidence, nous sommes ici, non devant une expérience, mais devant la condition a priori de tout type d’expériences. »

« Toute expérience religieuse semble osciller entre l’expérience de la transcendance, qui est celle de la séparation de Dieu et de l’homme, et celle de l’immanence, qui est celle de leur unité. Mais la pure immanence est la totale transcendance ne peuvent se présenter que comme des limites que toute religion rejette. L’immanence pure conduirait au naturalisme. »

« La présence divine ne peut être saisie qu’au sein de l’absence de Dieu, et donc dans un dépassement de l’expérience bien plus que dans l’expérience d’un dépassement. »

« Kant veut substituer, comme il le dit, la foi au savoir. Or, selon la connaissance, la foi, l’espérance, l’amour ne sont que des sentiments : en les expérimentant, nous n’exprimons que nous-mêmes. Mais on ne saurait conclure que de tels sentiments soient sans objet. Il faut seulement avouer que leur objet, étant, cette fois, l’Etre lui-même, ne peut être objet d’expérience. Et Kant nous donne, mieux que toute autre philosophe, le moyen de déterminer cet objet, en précisant que Dieu ne peut être situé dans l’au-delà de nos penchants, mais dans le seul au-delà de la raison morale. »

« Le Dieu de Kant, au contraire, ne s’offre à notre espoir que comme l’Etre qui réalisera l’accord de la vertu et du bonheur. »

è Idée d’un « Dieu juste »

« Si donc on peut parler d’une expérience religieuse, c’est à condition de ne pas décider tout à fait si nous y expérimentons notre seule subjectivité, ou si nous atteignons ici, de quelque façon, Dieu lui-même. Car, dans le premier cas, notre expérience serait seulement psychologique, dans le second elle serait, à proprement parler, expérience métaphysique. »

2.     L’expérience métaphysique.

« Les expériences spécifiées nous renvoient à « autre chose », par quoi elles prennent leur sens. »

Métaphysique = définition de Schopenhauer : « toute connaissance qui se présente comme dépassant la possibilité de l’expérience. »

Design & Crime - Hal FOSTER

Design & Crime

Hal FOSTER

Les prairies ordinaires, 2008

(1ère édition, Verso, Londres, 2002)

Sélection des 2 chapitres (parmi 8) les plus en lien avec notre sujet

Préface

Fusion marketing / culture _ Progrès du spectacle _ Idéologie de l'information

« Avec l'avènement de l'économie post-fordiste, ses produits et ses marchés de niche, nous vivons aujourd'hui dans un circuit sans fin de production et de consommation. Dans ce nouvel ordre des choses, l'étalage ou l'exposition (display) joue un rôle essentiel, ainsi que le design et l'architecture. »

Sujet construit du postmodernisme / sujet designé du consumérisme

Champ étendu de l'art de l'après-guerre / Espace administré du design contemporain

« Je pense qu'il nous faut renouer avec ce sens politique de l'autonomie et de la transgression artistique, avec ce sens de la dialectique de la disciplinarité critique et de sa contestation – et tenter d'offrir à la culture un nouvel espace de jeu. »

– Archives de l'art moderne –

Terme d'archives au sens de Foucault, quand il l'emploie « pour désigner “le système qui régit l'apparition des énoncés comme événements singuliers“, qui structure les expressions particulières d'une période donnée. Dans ce sens précis, une archive n'est ni affirmative ni critiques en soi ; elle fournit simplement les termes du discours. Mais ce “simplement“ n'est pas une mince affaire, car si l'archive structure les termes du discours, elle délimite également ce qui peut ou non s'énoncer ou un lieu ou une époque donnés. »

Foster veut examiner le “structure mémorielle“ dans la pratique de l'art moderne, le musée et l'histoire de l'art entre 1850-1950, et décrire la “dialectique du voir“ à l'oeuvre dans cette structure

1er couple dans dialectique du voir = Baudelaire / Manet (XIXe siècle)

2ème couple : Proust / Valéry (tournant XXe siècle)

3ème couple : Panofsky / Benjamin (aube 2nde GM)

= dialectique de la réification et de la réanimation (structure réflexions sur art/musée modernes)

Principale hypothèse de Foster « l'histoire de l'art est née d'une crise – toujours tacitement supposée, parfois évoquée de façon exagérée –, d'une fragmentation et d'une réification de la tradition, à laquelle cette discipline s'est promis de remédier au moyen d'un projet rédempteur de réunion et de réanimation. […] Les crises de la mémoire auxquelles cette discipline s »efforce de répondre sont souvent des plus réelles ; mais précisément parce qu'elles sont authentiques, l'histoire de l'art ne peut pas les résoudre et doit se contenter de les déplacer, de les suspendre, ou alors de s'y attaquer, encore et toujours. » p.90

< Baudelaire + Proust + Panofsky = chacun à sa façon, envisage totalité de l'art = réunion // réanimation de l'art dans l'espace du musée

<Manet + Valéry + Benjamin = dévoile, consciemment ou non, la constitution de l'art en fragments ; réification par le musée // fragmentation des oeuvres (que l'on peut alors utiliser comme objet à construire et déconstruire)

Baudelaire, Salon 1846 : “J'ai déjà remarqué que le souvenir était le grand critérium de l'art ; l'art est une mnémotechnie du beau.“

schéma baudelairien = peinture est un art de mémoire et le musée son architecture

# Manet pastiche de citations directes = propose une “structure mémorielle“ de la peinture européenne depuis la Renaissance ; mais pour Baudelaire, Manet risque de corrompre structure mémorielle de la peinture par références trop explicites, trop “photographiques“

« Baudelaire et Manet conçoivent déjà l'art moderne en des termes relevant implicitement de l'histoire de l'art, et cette conception dépend de son cadre muséal. »

Valéry = “Les musées sont en quelque sorte les caveaux de famille des oeuvres d'art. Ils témoignent de la neutralisation de la culture“ # Proust pour qui le musée est une sorte de perfection fantasmagorique de l'atelier, endroit de réanimation extraordinaire, d'idéalisation spirituelle

« Panofsky essaie de limiter la dialectique de la réification et de la réanimation à la seule réanimation, Benjamin cherche lui à exacerber cette même dialectique en faveur de la réification, ou plutôt en faveur du versant communiste de cette réification. »

Benjamin, essai sur oeuvre d'art = « position “fordisme de gauche“ : la désagrégation de la tradition, opérée par la reproductibilité technique et la production de masse, est à la fois constructive et destructrice ; ou, pour être plus juste, elle est d'abord destructrice et donc potentiellement constructive. »

« pour Malraux, c'est le flux même de cette aura liquidée qui permet à tous les fragments de se rejoindre dans le Fleuve de l'Histoire […]. Ici les caveaux de famille réifiés du musée de Valéry deviennent les âmes soeurs réanimées du musée de Malraux. L'ange de l'histoire-catastrophe imaginé par Benjamin devient chez Malraux l'humaniste technocratique qui cherche à compenser les crises locales par une continuité globale, à transformer le chaos des images en ordre muséologique. » p. 95-96

4ème relation archivistique = société de consommation après Seconde Guerre Mondiale = Independant Group en Angleterre, situationnistes en France, Warhol et Rauschenberg aux EU, Richter et Polke en Allemagne

« Existe-t-il déjà une nouvelle relation archivistique, un cinquième temps dans cette dialectique du voir, suscité par la numérisation de l'information ? Si tel est le cas, entraîne-t-il la désintégration et la liquidation de son aura, ainsi que l'envisageait Benjamin avec la reproductibilité technique, ou permet-il la découverte de nouvelles affinités stylistiques, la stimulation de nouvelles valeurs artistiques, comme le prévoyait Malraux dans son musée imaginaire ? Ou bien fait-il que cette opposition, tous ces termes, cette dialectique entière soit en quelque sorte périmée ? Quelle épistémologie culturelle un nouvel ordre numérique pourrait-il garantir à la pratique artistique, au musée, à l'histoire de l'art ?

Je n'ai pas de réponses directes pour l'instant. D'une certaine façon, la dialectique de la réification et de la réanimation perdure, et avec plus d'intensité qu'auparavant. D'une part, en transformant des artefacts en information, la réorganisation numérique semble fragmenter l'objet et liquider complètement son aura. D'autre part, toute liquidation d'aura ne peut que nous pousser à en demander – ou à en fabriquer – davantage, sur un mode compensatoire qui nous est désormais familier. Comme il est difficile de produire une nouvelle aura, la valeur de celle déjà en place monte en flèche […]. »

< archive électronique, simulacre des oeuvres muséales « Une vision de ce mode compensatoire fait dorénavant partie de la rhétorique courante du musée d'art : l'archive électronique ne nous détourne pas de l'objet muséal, nous dit-on, et le remplace encore moins ; elle est bouée à nous ramener à l'oeuvre d'art et à accroître son aura. Et, tout au moins au niveau opérationnel, cette archive n'entre pas en conflit avec le protocole fondamental de l'histoire de l'art, car tous deux fonctionnent par l'iconographie ; à cet égard au moins, tous deux sont voués à la référentialité de l'objet. » p.97

Foucault “chaque tableau appartient désormais à la grande surface quadrillée de la peinture ; chaque oeuvre littéraire appartient au murmure indéfini de l'écrit“ [La bibliothèque fantastique]

« pour Foucault comme pour Malraux, la base de ce musée imaginaire de l'art moderne est discursive : on peut presque dire qu'elle repose sur des idées – les idées de Style, d'Art et de Musée. Cette version où prévaut la discursivité ne satisfait pas Benjamin, puisqu'il met au premier plan le rôle matériel non seulement de la reproduction photographique mais aussi de la “valeur d'exposition“. Par ce terme il entend la “valeur d'échange“ qui, en pénétrant l'institution d'art, transforme à la fois l'oeuvre d'art et son cadre contextuel. » // Bauhaus

« la valeur d'exposition en art a acquis une totale autonomie, au point d'occulter les objets exposés. Conception de l'espace et présentation des oeuvres n'ont jamais autant été mis en avant : aujourd'hui, ce que le musée expose avant tout, c'est sa “valeur spectacle“ […]. » p. 98

« si l'ancien musée, tel qu'imaginé par Baudelaire, Proust, et au-delà, était le site de la réanimation mnémonique de l'art visuel, le nouveau musée a tendance à séparer le mnémonique du visuel. La fonction mémorielle du musée est de plus en plus déléguée à l'archive électronique, à laquelle on peut accéder de presque partout, tandis que l'expérience visuelle est déléguée non seulement à la forme exposition, mais aussi à l'édifice-musée en tant que spectacle – c'est-à-dire en tant qu'image à faire circuler dans les médias au service du capital de marque et de capital culturel. Cette image est peut-être la forme principale de l'art public aujourd'hui. » p. 99

– Erreur sur le cadavre –

Art faisait office d'indicateur essentiel de son contexte culturel, ou de la réalisation de l'Esprit dans l'Histoire // Hegel

Art contemporain n'est plus panneau indicateur, n'a plus de relation à l'historicité (art n'assume plus ce qu'il y a d'historiquement déterminé dans ses propres problèmes) n'est plus symptomatique

Principe premier de l'histoire = Wölfflin = « tout n'est pas possible en tout temps »

< aujourd'hui compromis

Versions de la fin de l'art

1) Donald Judd (minimalisme) < “l'histoire linéaire est en quelque sorte partie en lambeaux“

Joseph Kosuth (art conceptuel) < l'art-comme-philosophie : Art avec un grand A devenu lui-même l'objet-médium des artistes avancés

Danto < Warhol amène inconsciemment ou non l'art à la conscience philosophique de soi, en reprenant question duchampienne « Qu'est-ce que l'art ? »

= « Mais du même coup, l'art n'avait plus rien de philosophique à faire : sa raison d'être essentielle avait disparu et il pouvait dès lors se consacrer à n'importe quoi – il serait jugé […] par le critique-philosophe conformément à son degré d'intérêt philosophique (et l'on devine qui, au bout du compte, s'en sort le mieux). » p. 161

2) Poststructuralisme = « ton triomphal : l'art n'est plus, tout est “représentation“ ; histoire et théorie de l'art se subsument sous l'histoire et sous la théorie des représentations pour être envisagées en termes de production textuelle et de réception psychologique (les visual studies se sont emparées de cette version, moyennant quelques révisions qui ancrent la représentation dans les pratiques sociales). »

Marxisme = plus désespéré, art est « dépassé par la domination du fait de “l'image“, forme fondamentale de la marchandise dans l'économie spectaculaire, de laquelle l'art ne peut plus prétendre se distinguer »

// Victor Burgin et Fredric Jameson

“Dialectique de la modernité“

< Greenberg et Fried < peinture d'avant-garde allant de Manet à Frank Stella

« Cette “dialectique“ étant redevable de l'unité formelle et de la continuité historique, elle était gouvernée, de même que l'histoire de l'art pré-moderne selon Wölfflin, par une dynamique double du désenchantement de la perception et de la résolution des problèmes formels »

< enlisé dans les années 60 mais remis en question par art minimal, art conceptuel, process art et body art « Tout en en faisant la critique, ces pratiques ont prolongé ladite modernité, du moins au titre de référence. Dans son déclin même elle rayonnait ainsi d'une seconde vie qui allait prendre le nom de postmodernité (le terme se rattachant ici qu'à ce type de pratiques artistiques critiques). » p. 162-163

Rosalind Krauss, La Sculpture dans le champ élargi (1979)

« approche structuraliste de cette forme d'art : ni peinture ni sculpture moderne, elle émergeait comme le négatif de ces catégories et ouvrirait bientôt sur d'autres, telle que l'“architecture“ et le “paysage“, la “non-architecture“ et le “non-paysage“. » [pratiques de “sites marqués“ (Smithson), de “constructions de site“ (Mary Miss) et de structures axiomatiques“ (LeWitt)]

« ces trente dernières années, le “champ élargi“ a lentement implosé, au fur et à mesure que les termes, jusqu'alors maintenus dans une opposition fertile, se sont progressivement agrégés en un précipité dénué de tension, ainsi que le montre les innombrables combinaisons du pictural et du sculptural ou de l'art et de l'architecture tels qu'on les rencontre dans l'art-installation aujourd'hui – un art qui, pour sa majeure partie, fait assez bien écho à la culture omniprésente du design-and-display (designer-et-présenter) […]. Voilà une indication parmi d'autres de la manière dont l'art post-moderne, qui n'a émergé que comme tropisme des catégories modernes, se voit aujourd'hui dépassé à son tour. » p. 163-164

Modèle de la modernité formaliste remis en question par postmodernité en extension / Modèle de l'avant-garde d'avant-guerre recouvré dans la néo-avant-garde d'après-guerre = ne conviennent plus pour conduire ou décrire les développements significatifs de l'art et de la critique

Question de la répétition dans l'histoire

= Marx : l'histoire se produit à deux reprises, la 1ère sous forme de la tragédie, 2ème sous forme de la farce // Peter Bürger, Théorie de l'avant-garde (1974) qui étend la critique de Marx « la répétition de l'avant-garde historique en néo-avant-garde n'était pas simplement une farce ; elle en renversait le projet initial qui visait à reconnecter l'institution de l'art autonome sur la pratique du quotidien – une récupération de l'institution même qu'il était supposé remettre en question »

= lacunes historiques de cet argument pour Benjamin Buchloh [cf. The Neo-Avant-Garde and the Culture Industry (2000)]

= autre modèle pour Hal Foster qui ne voit pas la répétition de la néo-avant-garde simplement comme une forme de récupération [cf. Le retour du réel – Situation actuelle de l'avant-garde]

< plus de modèles, absence de paradigme solide pour les pratiques artistiques ou critiques ; à ceux qui y voient une bonne chose, Foster répond que « notre paradigme-de-l'absence-de-paradigme peut aussi bien encourager la plus plate indifférence […] et ce défaut posthistorique de l'art contemporain n'éprouve en rien le vieux déterminisme historique de l'art moderne.

Chacun d'entre nous (artistes, critiques, curateurs, historiens et spectateurs) a besoin d'une trame narrative pour appréhender les pratiques du présent – des histoires circonstanciées et non pas des grands récits. Sans ce guide, nous risquons de nous embourbés dans le double deuil de la post/modernité et de la néo/avant-garde. Et plutôt que de nier cette conséquence, pourquoi ne pas l'admettre et se demander alors “et aujourd'hui, qu'en est-il ?“. » p. 165-166

Possibilité de survie de l'art (philosophie // Adorno)

« Et de quoi serait donc faite cette “survie“ d'aujourd'hui ? Non pas de la répétition explicite des dispositifs de l'avant-garde qui a caractérisé la majeure partie de la néo-avant-garde dans les années 1950 et 1960 (par exemple la peinture monochrome, le collage, les objets ready-made) et sans doute pas non plus la revendication plus mesurée des stratégies propres à la majeure partie de l'art de la néo-avant-garde des années 1970-1980 (par exemple ces critiques institutionnelles parfois fort difficiles à déchiffrer y compris pour les initiés). Peut-être cette survie n'est-elle pas tant un refaire qu'un faire-de-nouveau ou tout simplement un faire-avec, un recommencement et/ou un ailleurs. » p. 167

Versions de cette survie pour Foster

= “traumatique“ / “spectrale“ / “désynchrone“ / “incongrue“

= exemples de pratiques qui s'engagent dans des transformations formelles : « Elles mettent ainsi le doigt sur la semi-autonomie du genre ou du médium, mais ceci de manière réflexive qui ouvre sur des enjeux sociaux […]. Par [ce] biais […], de telles oeuvres aident à restaurer la dimension mnémonique de l'art contemporain et à résister à la totalité présentiste du design dans la culture aujourd'hui. »

* 1ère version des modes de survie de l'art actuel implique l'expérience traumatique

= perte de l'avant-garde avec nazisme, stalinisme, guerre, Holocauste « Plus encore qu'une division historique, [ce défaut, manque de l'avant-garde] a induit en art un blocage culturel, “un défaut de deuil“ qui a longuement persisté. De nos jours, cela dit, ce défaut (ou ce refus) de mémoire a encouragé un impératif compensatoire à se rappeler, sous la forme des nouveaux musées et des trauma studies (étude des traumas) – un impératif qui semble parfois plus automatique que mnémonique. »

= Hans Haacke, Germania, installation Biennale Venise 1993 pour laquelle il avait brisé le sol en marbre du pavillon de l'ère nazie ; Gerhard Richter, October 18, 1977, peintures bande à Baader

= Robert Gober installation de 1989 trauma du racisme américain, jeu de différentes opposition en particulier différences raciales et sexuées

* 2ème stratégie : Spectralité // Persistance fantôme

= même installation de R. Gober qui « existait ainsi dans l'ombre non seulement d'une histoire traumatique mais des signifiants même de l'art » « “ombrage“ de précédents artistiques est primordial » et remarque qu'il souvent spectral dans l'art contemporain

= « Derrida dit de la “hantise“ qu'elle est “cela même qui domine le discours d'aujourd'hui“ : “Après la fin de l'histoire, l'esprit vient en revenant. Il figure à la fois un homme mort qui revient et le retour attendu d'un fantôme, qui se répète, encore et encore.“ »

= Rachel Whiteread, House, 1993

* 3ème dans les conditions de l'après consiste en la mise en scène de formes asynchrones

= Inventer un nouveau médium à partir des restes de formes anciennes et de maintenir ensemble différents repères temporels au sein d'une même structure visuelle_ double réflexivité à l'oeuvre « un médium se voit (re)constitué de façon récursive, une récursivité qui reste néanmoins ouverte à un contenu social » « la “forme“ n'est souvent rien d'autre que du “contenu“ sédimenté en histoire »

// Kentridge (“projections dessinées“) analogies moments oubliés de l'histoire de l'art (avant industrialisation du cinéma) et moments oubliés, occultés voire supprimés de l'histoire sociale (l'Apartheid en Afrique du Sud)

« Ce déploiement de l'asynchrone bouscule les appropriations totalisantes de la culture capitaliste et remet en question sa prétention à l'intemporalité ; elle la défie également en se servant de ses propres symboles d'espérance et lui suggère se se rappeler les rêves abandonnés de liberté, d'égalité et de fraternité. C'est cette dimension mnémonique du suranné qui doit continuer d'être déjouée aujourd'hui. » p. 175

Changement du suranné : exemple du cinéma qui avant était médium du futur « c'est aujourd'hui l'index privilégié d'un passé récent et par là l'élément fondamental de la protestation asynchrone contre la totalité présentiste de la culture du design. [note : Cette position se distingue de la mélancolie moderne d'un Godard ou d'un Wenders à propos de “la mort du cinéma“. Elle cherche à mobiliser cette mort.] »

// Stan Douglas : “les formes obsolètes de communication deviennent un index pour la compréhension du monde que nous avons perdu“ ; se servir de ces formes, c'est “évoquer ces moments où l'histoire aurait pu partir dans telle direction ou dans telle autre. Nous vivons dans les restes de tels moments et, pour le meilleur ou pour le pire, leur potentiel n'est pas encore tari“

* 4ème : « Si la stratégie de l'asynchrone est de maintenir ensemble des repères de temps différents, celle de l'incongru […] consiste quant à elle à juxtaposer les marques d'espaces différents. Je pense aux objets hybrides et tableaux circonstanciés de David Hammons, Jimmie Durham, Felix Gonzalez-Torres, Rirkrit Tiravanija et Gabriel Orozco. Souvent performatives et provisoires, ces oeuvres génèrent une sorte de critique lyrique : elles compliquent leurs objets récupérés par l'intermédiaire d'objets inventés, elles recadrent des espaces donnés et, ce faisant, prennent souvent leurs distances avec le souvenir énigmatique de l'in situ. »

Reproductibilité et irreproductibillité de l’œuvre d’art.

Reproductibilité et irreproductibillité de l’œuvre d’art.

Sous la direction de Véronique Goudinoux et Michel Weemans, 2001

3 articles à propos de dinosaures, de photographie et de Duchamp.

Luis Perez-Oramas

L’image cannibale et l’irreproductible : la cuisine de Jurassic Park.

Irreproductible : origine, orignial

Pas de retour possible à l’original, tout ce qui en découle n’est que reproduction

Jurassic Park : fable sur le pouvoir de reproduction des images

« Imminence d’une image qui serait à la fois parfaitement vraie et parfaitement fausse. »

* 1910/1916 : « clôture d’une histoire de l’art conçue comme production de simulacres » et « surgissement » du ready-made

* l’industrie prend le relais de la production de simulacre (cinéma)

Jurassic Park : Caverne du début du film = située sur l’île de la République Dominicaine (république de Dieu, île de la découverte du Nouveau Monde), la caverne s’appelle « la Main de Dieu » = la caverne de dieu renferme « la matière brute de ses images à venir ».

Ready made dans l’art = création d’un monstre, œuvre qui en porte le nom mais pas l’aspect

Fontaine = The blind man (l’homme aveugle), perte de l’original et possibilité de reproduction.

= anti-pharmakon : « chose décevant et non séduisante à laquelle rien ne remédie et qui ne remédie à rien, n’est que reproduction »

« comme le monstre jurassique elle est une reproduction pure qui a brisé tout lien avec la distance régulatrice d’un original ; elle est une reproduction sans original autant qu’elle ne cesse de se reproduire. »

Jurassic Park comme relecture du Mythe de Méduse

« Comme les Gorgones, les vélociraptors sont au nombre de trois ; comme les Gorgones elles sont femelles : comme Persée, leurs victimes sont adolescents, petits enfants d’un Prince qui leur organise un grand banquet où aurai lieu l’affrontement ; à la différence des Gorgones dont le regard paralyse, il faut – afin d’échapper au regard mortel des dinosaures – rester paralysé. »

Dimension cannibale : lieux gastronomiques du film

Bataille entre les enfants les et vélociraptors dans la cuisine : surfaces réfléchissantes et métalliques de la cuisine = renvoient au bouclier miroir de Persée

Le dinosaure, lui même image simulacre, se trouve trompé, abusé, par le reflet simulacre de l’enfant qu’il pourchasse sur la paroi réfléchissante de la cuisine.

Opposition entre deux types d’images : le reflet (naturel, indiciel, spatial) et l’image de synthèse (artificiel, sans lieu, utopique)

André Gunthert

La bonne et la mauvaise image

La question de l’authenticité et la photographie

1929, Hanovre, exposition « original et reproduction »

Présentation d’aquarelles et pastels avec à leurs côtés leurs reproductions

Débat sur la reproduction des œuvres è W. Benjamin « l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique »

Déclin de l’aura : reproduction = ersatz (marchandise de second ordre, moindre qualité)

De fait : rapport d’infériorité à l’original

La reproduction parfaite retire à l’original son authenticité. è tromperie sur l’objet

Problème de la substitution de l’original par la copie

Avant la 1^ère GM : technique moderne perçue comme positive, démocratisation, progrès social

Après la 1^ère GM : production de masse, tout en restant synonyme de modernité, elle prend une connotation négative et anti humaniste

Substituer la technique à l’humain

2 façons de voir l’image :

-       fonction consolatrice = la peinture « tout à fait divine » (Alberti) rend l’absence de Dieu présente.

-       aspect trompeur de la substitution = anecdote de Pline, Zeuxis trompé par Parrhasios qui peint un rideau devant sa fresque.

Catherine Perret

L’art en valise de Marcel Duchamp

Reproductibilité par la réduction = stockage et circulation des copies

Permet à l’œuvre de sortir de sa « zone occupée »

Duchamp riposte à l’éventuelle menace pour l’art que pourrait constituer la photographie :

-       dissociation de l’art et de l’objet d’art, le signe et l’objet

-       la photographie ne reproduit pas mais dédouble

-       photographie en tant qu’elle ne reproduit pas mais dédouble comme paradigme de l’opération artistique

Fountain, photographie de Stieglitz = participe d’une mystification, moteur de l’essence fictive de l’œuvre (authentification de l’œuvre, et de son auteur fictif, R. Mutt) è fausse preuve

Feuille de vigne femelle, 1950-51

Moulage de sexe féminin, l’empreinte évacue la ressemblance et par conséquent l’imaginaire, tout comme l’empreinte photographique ne ressemble pas nécessairement à ce dont elle est l’empreinte.

Le moulage est l’analogon du négatif photographique.

Négatif photographique : à la fois empreinte lumineuse d’une chose, et moule qui permet de produire plusieurs images de cette chose