power point sur l'histoire de la photo (à compléter) ...

Programme de seconde, option facultative, à propos du dessin

PROGRAMME DE SECONDE OPTION FACULTATIVE



Dessin

Extrait du bulletin officiel spécial n° 4 du 29 avril 2010, p.4



Le dessin : originellement, dessiner signifiait aussi bien former le projet que tracer les contours. Dans le contexte actuel des technologies numériques et des pratiques du dessin, l’élève est amené à expérimenter et maîtriser une grande variété de pratiques graphiques. Elles doivent lui permettre d’appréhender les rapports qu’entretiennent l’idée, l’émergence de la forme et la pratique du dessin. La dynamique ainsi créée favorise la construction d’un objet artistique. L’élève est conduit à concevoir son dessin comme support de sa pensée, comme moyen de la capter. Il peut ainsi s’affirmer dans une forme d’écriture visant aussi bien l’observation d’une réalité que l’expression d’une Intériorité.



Défintions

Source : MORIZOT, Jacques, POUVIET, Roger, Dictionnaire d’esthétique ou de philosophie de l’art, Armand Colin, 2007, p. 143




Mode de base de la représentation qui a longtemps servi de norme aux arts plastiques et qui se diversifie en tant qu’art en un grand nombre de procédés et de catégories.

· Traditionnellement opposé à la couleur (querelle entre les coloristes et les ?)

· Dès la Renaissance le dessin a été investi d’une valeur intellectuelle dont témoigne la double signification du terme disegno tel qu’il est employé par les théoriciens de l’art italiens.

· Disegnare signifie en effet à la fois dessiner et projeter un plan.

· Disegno inscrit donc le dessin dans une double configuration, intellectuelle et manuelle, qui fait du dessin matériel le résultat d’une représentation mentale, l’expression visible d’une idée (Idea).

· Le dessin, selon la tradition fondé à la Renaissance (Vasari, Leonardo Da Vinci) est avant tout cosa mentale. Cette affirmation hisse les arts visuels au rang des arts libéraux.

Il y a donc une double signification du dessin tel qu’il a été défini à l’ère de la Renaissance, qui est d’ordre intellectuel et manuel, ayant trait à la fois au domaine abstrait et figuratif. Le mot français « dessein » se réfère à ces multiples significations.




Abstraction

Morizot p.19 : Terme général utilisé en histoire de l’art et en esthétique pour qualifier des œuvres qui ne représentent plus le monde extérieur, mais qui sont conçues comme l’agencement interne des rapports de formes et de couleurs.

Et : Abstraction est un important concept philosophique, dans la mesure où les idées générales ou les concepts sont souvent pensés comme le résultat d’un processus d’abstraction.

Dès la seconde moitié du XIXème siècle, il a fait partie du vocabulaire de l’esthétique et était un terme du jargon des ateliers où il signifiait notamment (pour Van Gogh et Gauguin p ex.) des œuvres peintes de mémoire et non devant le motif. Au début du XXème siècle son sens a beaucoup évolué au fur et à mesure que l’art lui-même se modifiait. C’est ainsi qu’il en est venu à qualifier les formes stylisées du cubisme, puis le processus par lequel les premières œuvres abstraites de certains pionniers (Mondrian) on été obtenues par abstraction à partir de la nature.

Dictionnaire de la Furetière publié en 1690 : Dessein : « Projet, entreprise, intention (…), est aussi la pensée qu’on a dans l’imagination de l’ordre, de la distribution et de la construction d’un tableau, d’un poème, d’un livre, d’un bâtiment (…), se dit aussi en peinture, de ces images ou tableaux qui sont sans couleur (…). »

Vasari : « Procédant de l’intellect, le dessin (disegno), père de nos trois arts – architecture, sculpture et peinture – élabore à partir d’éléments multiples un concept (concetto) global. Celui-ci est comme la forme (forma) ou idée (idea) de tous les objets de la nature. »

VASARI, Giorgio, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, trad. Française A. Chastel (dir.), Paris, Berger Levrault, 1981-1989, t. 1, p. 149.

ZUCCARO, quant à lui distingue le disegno interno, et le disgno esterno. Le disegno interno est un segno di dio, la marque de la nature quasi divine de la création picturale.

ZUCCARO, Frederico, L’idea de pittori, scultori ed architetti, Turin, 1607, dans P. Barocchi, Scritti d’arte del cinquecento, Milan-Naples, Ricciardi, 1971-1977, vol. 2

Le débat entre les coloristes et dessinateurs est nivelé par l’apport de nouvelles défintions par Roger de Piles. Il dissocie deux sens jusque là confondu dans le mot dessein :

· Le dessein comme définition de la peinture

· Le dessein comme partie de la peinture

Roger de Piles renverse également l’hiérarchie d’antan selon laquelle le dessin prédominait comme acte intellectuel et conceptuel sur la peinture : « Le mot dessein, par rapport à la peinture se prend de trois manières. Ou il représente la pensée de tout l’ouvrage, avec les lumières et les ombres, et quelquefois avec les couleurs même, et pour lors il n’est pas regardé comme une des parties de la peinture, mais comme l’idée du tableau que le peintre médite. Ou il représente quelque partie de la figure humaine, ou quelque draperie, ou quelque animal, le tout d’après le naturel, pour être peint dans quelque endroit du tableau, et pour servir au peintre comme d’un témoin de la vérité, et cela s’appelle une étude. Ou bien il est pris pour la circonscription des objets, pour les mesures et les proportion des formes extérieures, et c’est dans ce sens qu’il est une des parties de la peinture. »

DE PILES, Roger, L’explication des termes de peinture nécessaires, dans C. A. Dufresnoy, L’art de peinture, Paris, 1668.

L’idée de disegno sert globalement le but le plus noble de la peinture, celui de narrer une histoire. La peinture d’histoire est le genre le plus noble et reconnu de la peinture. A travers le disegno, et par extension le contenu véhiculé dans le tableau d’histoire, il s’agit de rendre visible une idée. Le dessin, la forme sert l’idée. Cela est en relation avec l’idée aristotélicienne de la mimesis : Celle-ci sert à représenter les êtres vivants en acte.

Le comte de Caylus introduira une autre idée du dessin, qui peut servir d’autres buts que la mimesis aristotélicienne, la narration, le sujet noble ou encore une peinture au service de la poésie. Dans ses textes on lira des formulations qui s’intéressent au trait pour ce qu’il est, même si l’idée du concept dans le dessin reste présente : « Vous dessinez une pensée, vous la jetez sur le papier dans le désordre d’une première idée, soit pour ne la point oublier, soit pour le besoin que vous avez de composer. Ce trait simple, gras, maigre, coulant ou prononcé, indique cependant la couleur et souvent l’harmonie dont l’auteur est capable. »

Le comte Caylus s’intéresse au fait que le trait du dessin peut rendre l’idée présente ou aider à sa captation, et il s’intéresse à la valeur expressive du trait, valeur expressive immédiate qui est susceptible de contenir en germe l’idée qui sera par la suite élaborée dans la suite du « faire », expression chère à Diderot. L’idée prend véritablement corps dans la forme exprimée.

Les amateurs et les collectionneurs du XVIII siècle s’intéressent désormais à cette forme émergente qui sera celle de l’esquisse, alors qu’auparavant seul un dessin « abouti » aux contours fermés était digne d’intérêt. Pour Caylus, ces ébauches qui portent la marque de l’inachèvement ont un attrait souvent supérieur aux tableaux, notamment parce qu’ils laissent beaucoup plus de place à l’imagination du spectateur.

CAYLUS, Réflexions sur la peinture, 1747.

Toutefois, même si le dessin sera rendu plus autonome avec cet intérêt accru pour sa valeur expressive, il restera un vecteur pour la connaissance d’un objet.

Matisse : « Quand vous connaissez à fond un objet, vous pouvez le cerner par un trait extérieur qui le définira entièrement. »

MATISSE, Henri, Ecrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972.

1° Forme et Idée

La forme et l’idée : extrait B0 bas de page 4 : qu’il s’agisse de l’esquisse, du croquis, de l’étude, de l’ébauche, de l’épure ou encore du schéma, le dessin est ici mis au service du projet, du dessein (disegno). Il s’agit donc d’expérimenter le processus qui va de l’idée à la réalisation et d’approcher les modalités par lesquelles la pensée prend forme.

La diversité des exemples mise en relation avec la pratique des élèves permettra d’éclairer ce qui lie un projet aux moyens de sa représentation.

- Dessins conceptuels expliquant fonctionnalités : Paul Klee

- Le Corbusier (le dessin calculant et visionnaire de l’architecte

- Dennis Oppenheim, le dessin des projets de sculpture$

- Robert Smithson : projets Land Art

- Delacroix, Honoré Daumier, Rodin : recherche de mouvement dans les lignes et de la forme menant vers des réalisation dans d’autres matériaux (tableaux, sculptures.)

2° L’observation et la ressemblance : toute tentative d’ « imitation » ou de représentation du réel produit inévitablement un écart dont la valeur expressive dépend notamment des moyens techniques employés. Les situations d’apprentissage et les exemples abordés montreront que le dessin d’observation ne s’affranchit pas de la question du point de vue et que les codes de représentation renouvelés tout au long de l’histoire redéfinissent sans cesse l’idée et le pouvoir évocateur du dessin.

- Le dessin d’observation (le dessin scientifique)

- Le dessin décoratif et ou à destination des manufactures (origine des cours de dessin dans les écoles)

- Le dessin canonique (recherche de vérité et d’harmonie (Giacometti, Le Brun, Léonard de Vinci, Michelange)

- Le dessin d’après nature (Bonnard, Les réalistes)

- Le dessin expressif

- Le dessin de mémoire

- Observation et mémoire : Matisse, Elsworth Kelly dessins de plantes

- Le dessin à l’aide de la camera obscura

- La caricature (Daumier, …)

- décalquer


3° Le dessin de l’espace et l’espace du dessin : dans toutes les civilisations, la relation qu’entretient l’homme avec le monde s’illustre par la manière dont il conçoit et représente l’espace. Qu’elle ait une origine cosmogonique, symbolique, poétique, ou qu’elle semble découler d’une approche rationnelle du réel et des phénomènes optiques, la représentation de l’espace repose nécessairement sur un système qui produit des équivalents plastiques. On observera que le dessin génère également son propre espace, son propre système, qu’il migre d’un support à l’autre, révèle ce support ou parvient à s’en dégager.

- La perspectiva artificialis, Panovsky et la perspective comme forme symbolique

- Les dessins dans l’espace : dessins grandes dimensions Land Art : Robert Smithson (ou peuples Amérique du Sud, plateau de …) Dessin avec installations spatiales : Pascal Convert, report sur grand de dessins d’enfant (frac Picardie)

- Le dessin envahissant l’espaces, pratiques de « gribouillage », dessins de téléphone, dessin proliférant, dessin en réseau, dessin à base de formes géométriques.

- Dessins d’enfant, dessins art brut sans illusion d’espace ou avec des agencements d’espace inventés

- Le dessin-écriture : « Memory drawings » de Robert Morris. « Der Sand (le sable) » Hanne Darboven, pratiques évoluant ligne par ligne et remplissant, investissant l’espace de la feuille ainsi.


4° L’artiste dessinant et les « machines à dessiner » : la pratique du dessin met en jeu des notions indissociables de tout processus de création dans le champ des arts plastiques. L’implication du corps du dessinateur est déterminée par l’intention mais aussi par l’outil, le support et l’espace. Á travers la pluralité des outils et des techniques associés au dessin, on abordera ici la question de l’écriture, de la gestualité, mais aussi de l’implication du corps ou de sa mise à distance dans la production. Le traitement de cette question conduira également à prendre en considération l’extension du domaine du dessin à des technologies

Le dessin écriture – dossier dans Roven n° 7 printemps-été 2012

Deux propositions :

° L’écriture est une forme picturale

° Le dessin donne corps à nos pensées

Il y a dans le grec ancien une étymologie commune aux mots « écriture, gravure et dessin » : graphein. De plus la naissance de la langue et du graphisme coïncident.

Artistes incluant les écritures dans les productions picturales : Raymond Pettibon, Glen Baxter, Dan Perjovschi : l’écriture fonctionne comme signifié.


1999 Petitbon



Glen Baxter







Dan Perjovschi
































Utilisation de l’écriture pour sa qualité picturale ou iconique : Gerhard Rühm, Franz Erhard Walter, Shirin Neshat.





Gerhard Rühm, I’m the Mirror, 1975

Mise en oeuvre des programmes: quelques pistes

Le site Eduscol Arts Plastiques propose quelques dossiers thématiques pour aider l'enseignant dans la mise en oeuvre des programmes. Cela concerne principalement le collège, mais y sont également déposés des dossiers pour le lycée.
http://eduscol.education.fr/arts-plastiques/enseigner/programmes-et-documents-pour-faire-la-classe/mise-en-oeuvre-des-programmes.html

Futurs stagiaires, faites vos voeux!

A partir du 2 mai et jusqu'au 14 juin 2013, les candidats admissibles à un concours du second degré ou en report de stage d'une session antérieure, sont invités à formuler leurs vœux d'affectation en qualité de fonctionnaire stagiaire pour la rentrée 2013.

-- Si je comprends bien, nous devrons attendre le 23 mai pour le faire... --

Voici le BO où vous trouverez toutes les informations nécessaires: http://www.education.gouv.fr/pid25535/bulletin_officiel.html?cid_bo=71461

Lien: Base de données pratiques et pistes pédagogiques

Pour travailler autour d'une notion, selon les niveaux des élèves:
http://eduscol.education.fr/bd/urtic/arpl/index.php

Esthétique : Hannah Arendt

Esthétique 

Histoire de l'art L3

Hannah Arendt

Née en 1906 à Hanovre, passe son enfance à Königsberg (ville de kant), étudie la philo à Marbourg (lieu du néo-kantisme : Cohen, Cassierer) de 1924 à 1928.

En 1936 elle part aux USA, naturalisée en 1951. Meurt en 1975 à New York.

La crise de la culture, 1961 – « Qu’est-ce que la liberté ? »

Action politique = spectacle virtuose nécessitant un public. Références à la polis grecque et à la virtù machiavélienne. (Distinction morale/politique).

Virtù = capacité d’agir politiquement = art, # de fortuna = occasion du destin d’agir politiquement.

Arts d’exécution (performing art) = exercice de la liberté # arts de fabrication (poiésis).

Polis = espace où la liberté peut apparaître, en actes et en paroles (Austin)= scène.

Ce qui est politique est la pratique de la liberté sous forme performative dans l’espace public.

L’Etat repose sur l’action constante des citoyens.

Performing arts = théâtre, danse, musique

La liberté n’est pas une affaire de volonté (longue tradition philosophique). La liberté créatrice est différente du choix.

La liberté est sans motif, indéterminée donc libre.

La liberté est sans but, inconditionnée donc libre.

(# avec Bergson : l’homme est libre quand ses actes ressemblent à ce qu’il est ; chez Arendt : l’homme est libre quand il agit.)

Kant- Critique de la faculté de juger (esthétique ou téléologique).

Beauté naturelle > beauté artistique

Arendt : conférences à la New School for social research, 1970 Juger, sur la philosophie politique de Kant. Elle ne se trouverait pas dans ses œuvres de politique mais dans son esthétique.

• Critique Kant d’avoir innové sur la question de l’inégalité.

Par rapport à la tradition de la philosophie politique : les philosophes soutiennent que les hommes ne sont pas égaux intellectuellement et qu’il faut laisser le pouvoir aux sages.

Chez Platon : Philosophe = roi (La République)

Chez Aristote : distinction bios théorétikos / bios politikos (La Politique) zoon politikon.

Pour Kant les philosophes ne sont pas au dessus des autres, leur rôle est d’expliquer et de clarifier les expériences de tous, d’éclairer la conscience commune. (influence de Rousseau).

# entre philosopher et faire le philosophe.

Insistance sur la capacité de chacun d’apprécier, autant en plaisir qu’en déplaisir. Agréable et désagréable = jugement personnel ; beau et laid (vus comme des propriétés intrinsèques)= incluent autrui. Cependant le jugement beau/laid est une proposition non imposée à autrui.

• Cette innovation a déplacé le lieu de la philosophie politique.

Accorder un ascendant au philosophe est contre nature effondrement du système aristotélicien et platonicien. Influence du Contrat Social de Jean jacques.

Kant renonce donc à écrire une philosophie politique, car la disparition de cette division fait disparaître le souci de la politique pour le philosophe, car il n’y trouve plus d’intérêt personnel.

• Comment Arendt localise la politique dans l’esthétique de Kant ?

« Vérité et politique » in la crise de la culture.

• « Penser en se mettant à la place du tout-autre »

§40 de la fac. de juger.

Sensus communis = pour Arendt la « pensée élargie ». La faculté de juger consiste à réfléchir sur son propre jugement à partir d’un point de vue universel.

Entendement = penser par soi-même

Raison = Penser en soi-même.

Invitation à adopter le point de vue d’autrui et à s’élever au dessus du subjectif.

(Le jugement de goût vaut universellement, sans concept). L’implication d’autrui vise l’universel = tend vers le jugement politique (communauté).

• Opinion et jugement de goût sont des actes politiques chez Arendt.

• Substitution de la faculté de juger au goût.

Journal de pensée août 1957.

Pour elle la « pensée élargie » peut s’appliquer en politique, où on ne parle plus de goût mais d’opinion, et opinion = jugement. Processus de formation des opinions : établissement de plusieurs points de vue fictifs (dialogue avec soi-même chez Platon), ici dialogue avec un pseudo-autrui.

La critique de la fac. de juger peut réapprendre à juger à la politique, à former des opinions, en passant par l’esthétique (Schiller).

L’espace public devient lieu de confrontation d’opinions égales, sans intervention verticale de l’Etat.

Critique de la raison pure :

3 questions fondamentales :

-Que puis-je connaître ?

-Que dois-je faire ?

-Que puis-je espérer ?

• Comment œuvre d’art et politique peuvent s’articuler au monde public ?

L’homme est d’emblée défini comme un animal politique. Point de départ de la faculté de juger = le monde et la pluralité d’hommes qui l’habitent.

Les actions politiques et les performing arts produisent l’espace où ils se tiennent.

Art et politique sont en dépendance mutuelle, ils sont des phénomènes. Caractère éphémère de la politique et stabilité de la beauté. C’est en fonction de l’art que les actions politiques peuvent surmonter leur fragilité. L’art dépend de la politique car la politique est fragile et fait ressortir la beauté. Et la politique n’est conservée que par l’art (poètes, historiographes)

« Kant’s political philosophy » cours de 1964.

Preuve que l’homme est un animal politique = capacité de situation politique (# Aristote).

Condition de l’homme moderne

On ne peut comprendre l’animal politique qu’en articulation avec l’autre principe d’Aristote = homme doué de langage. Il est politique parce qu’il est relationnel.

D’où l’analyse du sensus communis aestheticus chez Kant qui engendre le sensus communis politikus.

§39 de la fac.de juger : le plaisir du beau est communicable universellement sans médiation conceptuelle. (Grâce au secours du sensus communis).

Sens commun chez Aristote = de anima, qui régule les autres sens. C’est ce sens commun qui permet de vivre ensemble une politique.

Kant utilise le latin pour cette nouvelle faculté (juger), pour éviter le vulgaire. Le goût serait l’inclination naturelle à communiquer, car possibilité d’un lien commun qui se fait au moment du jugement de goût. Ce jugement de goût permet l’inscription dans une communauté, et c’est par l’appartenance à la communauté humaine que l’homme formule des jugements de goût.

Hypothèse d’un contrat originaire où chacun exige de chacun qu’il prenne en compte un jugement universel.

La vie de l’esprit (dernier livre d’Arendt).

Prolongement de Kant. (néo-kantisme et post-kantisme)

Kant serait le seul à avoir jamais réfléchi à la faculté de jugement. Il a fondé une philosophie allemande moderne, écrite en allemand (avant en latin).

Dans la fac. de juger le beau n’intéresse empiriquement que dans la société. (allusion à Robinson Crusoë, dimension sociale du goût.) Contrat originaire fondé sur l’idée d’humanité, idée pure où civilisé = compatissant.

Principes subjectif et non-subjectif dans le jugement de goût, où le non-subjectif relève du goût.

Au XIXème rejet du principe inégalitaire de la philosophie classique.

Kant est le premier à écrire une anthropologie philosophique : anthropologie d’un point de vue pragmatique. Dans les années 1920-30 : courant anthropologique : Scheler, Plessner, Gehlen.

• Contrepied d’Heidegger, pour qui la philosophie n’est pas qu’est-ce que l’homme, mais qu’est-ce que l’être ?

Gunter Anders, premier mari d’Arendt, a été l’élève de Scheler. C’est avec lui qu’elle pose son concept de monde, comme l’espace entre les hommes, qui fait lien en même temps. C’est cet espace qui fait d’eux des animaux politiques.

D’après Arendt (Lettre à Heidegger, 8 mai 1954) : c’est « le mythe de la caverne » dans la République VII qui constitue le cœur de la philosophie politique de Platon, à l’origine des inégalités, à l’exact opposé du sensus communis de Kant. La caverne est un lieu apolitique où la communication est impossible. Il est paradoxal que d’une communauté apolitique naisse une philosophie politique.

esthétique : question du banal et du quotidien dans l'art

Le fragment et le quotidien dans l'art.

M1 arts plastiques_Pierre-Henry Frangne

INTRODUCTION

1_le fragment :

apparaît au 18ès le goût pour l’œuvre fragmentée, ruine, le « non-finito »

1 Vient de transitivité en même tps intransitivité

2 Un résultat. Ce qui reste de la totalité

3 valeur d'un rien PLOTIN : « la matière c'est le mal » : la matière est lieu du fragment

NIETZSCHE penseur du fragment. Reprend idées pré-socratiques dont reste que quelques écrits :

HERACLIT penseur du temps. Le temps s'oppose à l'éternité. Affrontement être et non être. Pour penser le temps, une chose doit devenir autre que ce qu'elle est, tout en restant elle même. Penseur de la guerre= le temps, affrontement de l’œuvre et du néant.

« de l'arc son nom est vie, son œuvre est mort »

l'arc= tension= contraction de la vie et la mort. Il condamne ceux qui croient en l'éternité, n'existe pas, illusion métaphysique.

NIETZSCHE reprend cette intuition, la réalité est le chaos, aspect désordonné lacunaire, fragmentaire des choses.

Il veut soigner l'homme occidental contre ses pensées Héracliterienne,

illusion, « idole » du « bien_beau_vrai »

Pensée belliciste : arme de guerre contre idoles : « Dieu est mort » Reconnaître la réalité comme fragmentée, idée du chaos. Penseur anti-métaphysque. Relève d'une pensée perspectiviste.

Les SOPHISTES : chaque homme mesure le monde de son point de vue.

NIETZSCH « chacun mesure, palpe, façonne le monde, selon sa propre force. Il n'y a plus de valeur en soi, chacun produit pour lui même une valeur. »

Philosophie musicale, art du temps→ nous confère le sens de la multiplicité, source tragédie grecque.

≠ PLATON aspect tragique de l'existence : combat et contradiction

« L'art nous a été donné pour ne pas mourir de la vérité »

Double réhabilitation :

-des apparences :

critiquées par P comme simulacre . Chez N il n'y a que des apparences infiniment variées. Pas d'essence des apparences. → « Dieu est mort »

N « l'apparence est pour moi la vie et l'action même »

-de l'art :

art démultiplie les apparences. L'artiste fait corps avec la vie, démultipliant les points de vue. Chaque œuvre est un point de vue sur le monde.

« la vie est une grande artiste. »

N. fait de l'art une des actions 1ere de l'homme. Art = maîtrise des désirs. La vie est ivresse, danger car ds l'ivresse on perd son « moi » → vision tragique, besoin de courage.

Ivresse qui se trouve ds l'existence.

Danse et musique = arts du temps

Danse :

= modèle. Le philo doit savoir danser avec les mots et la plume. Art instable équilibre déséquilibre → art du tps et du corps « le corps est une gde pensée » : abolition ame/corps

Musique :

WAGNER œuvre d'art totale qui s'adresse à tous les sens

→ pensée fragmentariste de l'ivresse. L'homme ne peut clore le réel. Pensée qui détruit le principe d'identité tout est dans le manque, la démesure, le mouvement, le déséquilibre. = philosophie d'éclat

2_le quotidien :

Au 20è l'art devient art du quotidien. La vie quotidienne nous apparaît comme fragmentaire c'est à dire lacunaire (pas de commencement ni de fin, un avt et un après)

la vie quotidienne :

un ordre une normalité état de constant nous enveloppe

anonymat utilité symbiose communication commune à tous les homme

1. Le quotidien est la vie elle même
2. ᴓ fragment. Un flux neutre, coexistence des choses et des cs. la vie quotidienne nous arrive pré-réflexive. Non fragmentée comme une enveloppe ds l'inconscience
3. distinction quotidien et babal : banalité est le jugement neg et péjoratif de notre cs sur la vie quot.

« l'air de la vie rend libre » Max WEBER

La vie quotidienne impose un ordre, ns enveloppe ms peut engendrer sentiment neg. Inquiétude face à l'anonymat, face à la banalité. Si trop immergé ds un gd flux, noyé, abs de sens. La vie paraît grise : banale.

→ lutte entre vie quotidienne que l'on ne peut échapper et la banalité qui ns procure sentiment neg auquel ns cherchons à échapper.

Martin HEIDEGGER Etre et temps : la cs identifie sur un mode malheureux le banal. phénoménologue idée de crise //psychanalyste

thèse : la conscience existe. « Dasein: être là » Les choses Ø « existent » ms elles sont : « c'est »

La cs en même temps qu'elle est, elle existe. S'interroge sur ce qu'elle est. Ainsi pour la cs l'existence humaine est un pb car impose qu'elle est. Ainsi pr l'existence humaine est un pb car impose d'elle même sa propre mort : « un être-pour-la-mort » dim onthologique

« dès qu'un homme est né, il est assez vieux pour mourir » mode malheureux

// SARTRE La nausée la cs de la nausée

Avoir cs que ns sommes relié au monde. Vivre ds le monde c'est visé le monde.

« toute cs est consciente de quelque chose » la cs vit ds le monde ordinaire de manière préoccupée et soucieuse de ce qu'elle vise.

→ Alors elle s'oublie elle même ds son monde environnent préoccupée par soucis d'outilité : « Umwelt » qd on a bcp à faire, on s'oublie soi même. Nous sommes préoccupé par un soucis d'usage, « d'outilité », ce qui sert. L'outil renvoie à la pluralité des outils. N'a d'existence que relationnellement, inséré ds un système de relation (ex : voiture: fabrication, vente,..) et n'a de sens que par celui qui s'en sert. « un être-en-commun. »

La vie ordinaire est par def partagée, sociale. Ms aussi soucis des autres, mutuel « le sentiment de l'assistance » une contradiction sociale et commune ms en contradiction avec notre volonté d’acquérir notre indépendance, notre singularité. Notre vie quotidienne ns enferme ds l'anonymat du « on » ns ne sommes pas véritablement auteur de nos actions.

Critique du « on » = « das man »

Nous sommes conditionnés. La liberté est de l'ordre de la mystification, elle est nécessaire ms illusoire. Notre vie quotidienne est banale car ns ramène à notre « être dans la moyenne ». A la fois étouffement du « on », à la fois rassurant, ns vivons ds cette contradiction, passant d'un sentiment à l'autre, même si ns avons du mal à assumer le « on ». Cs sclérosée de l'existence humaine, elle est réifiée : vouée à l’extériorité

cf SARTRE ns sommes choses parmi les choses (processus réification)

« l'enfer c'est les autres » ms être face à autrui est un ê regardé

Henri BERGSON : L'homme est un être de langage, qui est un agent banalisant. C'est un instrument qui réifie l'existence humaine, qui transforme la pensée en chose car = un outil. L'homme= homa fa fer= parler pour faire. Outil car nécessité de communiquer pr construire une société. Le langage fait obstacle à la singularité.

HEIDEGGER propose de sortir de la banalité pr l'expérience artistique ou esthétique du spectacteur . L'art est une expériences libératrice.

BERGSON e détache du « voile épais de l'utilité ». la poésie est renaissante, ouvre sur la réalité, ns libère des expériences premières.

H : « la non banalité, n'est pas au delà du monde. » l'homme à cs de ce qu'il est « être fendus » H et S l'être humain est « un être-pour-la-mort ». le tableau revèle la vérité de l'homme comme une « sentinelle du néant » (cf chaussures de Van Gogh : ns sort de la banalité ms pas de la vie ordinaire, montre effort du travail)

→ l'art a pour fonction de représenter le quotidien fragmenté.

Ce quotidien est chez eux comme transfiguré, représenté pr être racheté.

3_Le quotidien fragmenté : disqualification, transfiguration, acceptation :

HEIDEGGER et BERGSON :

• Critique de la vie quotidienne, jugement neg qui montre banalité du monde fragmenté et stéréotypé
• sortir de la vie quotidienne par l'expérience artistique car l'art donne la vérité des choses et de l'homme comme être qui fonde cette vérité au risque tumulte
• le refus de la banalité est un combat face au quotidien sur lequel on s'appuit ms qui souhaite s'en émanciper. Le quotidien est relevé car pas de monde transcendnat « dieu est mort ».

Implique :

→ I _art fonction d'échapper au quotidien_ conversion « hors quotidien »

→ II_art comme transfiguration et rachat du fragment et du quotidien

→ III_art accepte le quotidien, le fragment comme tel : art contemporain

I ART COMME CONVERSION ET FUITE EN DEHORS DE LA BANALITÉ ET DU QUOTIDIEN :

1. Première posture : la fuite hors de la banalité vers un autre monde qui serait véritable lieu de la Beauté :

BAUDELAIRE « anywhere out of the world »

lieu de la beauté ds monde intelligible cf PLATON trad esthétique:hierarchisation au sommet monde des idées : Bien, Beau, Vrai

PLOTIN (3è s 6 livres de 9 traités recueillis par son élève)

Les Ennéides V8 De la Beauté intelligible

Qu'est ce qui fait qu'une maison est belle ? C'est l'IDEE de la maison, qui est indivisible et se pense, non les pierres, non le corps matériel qui les obscurcie . Ns invite à la PURIFICATION d'où sa métaphore de « l'homme embourbé », recouvert de crasse. La vie ordinaire est laide et impure, recouverte et opaque. Pour voir la beauté, la contempler intellectuellement en passent par la purification, catharsis. Métaphore de la sculpture : enlever de la matière.

« enfuyons nous donc de notre chère patrie (..) notre patrie est le lieu d'où nous venons et notre père est là-bas » (V8)

→ se détacher de la séduction de la beauté. Elle n'est pas sur terre, notre origine vient du monde intelligible. Notre fuite « ce n'est pas avec les pieds qu'il faut l'accomplir » il faut « réveiller cette faculté que tout le monde possède » = l'âme. Il faut « fermer les yeux » nos yeux ne voient que des corps laids, il faut réveiller l’œil intérieur. Il faut abandonner les formes prosaïques pour le monde des idées.

→ la beauté est une morfè (forme comme idée) sans skéma (sans forme visible)

Le visible n'est beau que parce qu'il nous invite à saisir derrière lui l'invisible

La recherche de la beauté relève d'un voyage. Chez PLOTON le malheur de l'homme est d'être un être indivisible, séparé. Pour échapper à la laideur il faut faire l'expérience de l'unité en échappant au monde ordinaire.

Abandonner la réalité prosaïque :

-traversée du sensible : passer par la division du sensible : vision intellectuelle

-instrument de réminiscence (se souvenir notre origine divine, monde intelligible

Nvelle def de la beauté (I 6) Du beau : → La beauté se trouve dans l'âme

revient sur l'idée de la beauté comme symétrique (PLATON) ce n'est pas faux ms « beauté paresseuse » insuffisant comme le plus bas. Car un beau visage symétrique devient laid qd c'est celui d'un cadavre. Ce qui fait la beauté du visage, c'est la vie, l'âme, échappe au corps. La véritable beauté n'est pas ds l'agencement harmonieuse de la multiplicité ms ds la simplicité ( cf lumière du soleil) Époque médiévale : fond or « skemone »= sans éclat indivisible → justifier la beauté, fuir multiple.

Art est un instrument de réminiscence : on accède au delà du temps dans l'éternité (cf cathédrales gothiques)

BENJAMIN à propos des fleurs du mal : « Dans quelque mesure que l'art vise le beau, et si simplement même qui le « rende » c'est du fond même des temps(...) qui le fait surgir »

→ l'art livre l’expérience de la beauté qui se situe ds l'éternité.

BEAUDELAIRE spleen et idéal (partie I) la poésie pr ns faire accéder à cet idéal, qui ns est interdit : nostalgie 19ès

PROUST madeleine : réminiscence de l'enfance

« extra temporalité de l'homme »

2. deuxième posture de la fuite hors de la « terreur du banal » (VALERY), substituer sans soubassement métaphysique ou religieux l'unité harmonieuse de l'oe à la dissémination de la réalité ordinaire → trad Aristoténicienne La Poétique

Max WEBER « désenchantement du monde » la réalité s'est dépouillée de tte magie et charme car devenu monde de science.

PASCALE « « le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie » le monde était a interpréter car était créer par Dieu ms avec science on le comprend, le calcule.

NIETZSCHE « Dieu est mort » nous vivons ds immanence du monde

MALARME « fuir ce monde ? On en est. »

≠ PLOTIN plus de fuite du monde

→ la réalité prosaïque est la conception de l'homme moderne. Homme sans dieu, sans transcendance. Transfiguration du fragment et du quotidien.

Art n'est pas séparé de la vie M. La dernière mode banalité prend de l'importance

Art de plus en plus naturaliste : amené à un nv supérieur de beauté arraché de leur banalité laide.

ARISTOTE l'art est naturel à l'homme. Il apprend en imitant et en prend du plaisir. Apprécies choses laides

Art : clos sur lui même = unité/logique/organisation cf tragédie

vie : désordre, événements relatifs

→ L'art est une épuration du réel ordinaire. On comprend ce que ds la réalité ns ne comprenons pas.

Époque classique : médiation, transmettre un contenu, histoire mytho

Époque moderne : subjectivité, quotidien

cf COURBET : gd format, MANET touche pinceau

« héroïsme de la vie moderne » BAUDELAIRE

→ Fuite hors du prosaïsme devenu impossible. Le banal est notre condition d'hommes divisés, vivant dan la pure extériorité ou matérialité.

II ART COMME TRANSFIGURATION ET RACHAT DU FRAGMENT ET DU QUOTIDIEN :

Le naturalisme de l'art moderne oriente les oe vers acceptation du quotidien comme tel, sans mythe ms sans non plus opacité fragmentée. Équilibre que l'on retrouve PEINTURE HOLLANDAISE  : un art de la splendeur du prosaïque qui fait l'éloge du quotidien pour faire l'éloge de la liberté humaine.

Contrairement à l'art italien qui est narratif et rhétorique, l'art hollandais est descriptif : peindre, c'est dépeindre (cf S. Alpers, L'Art de dépeindre, ) « Les images hollandaises ne déguisent pas une signification, elles ne la cachent pas sous une apparence, mais montrent […] que les sens, de par leur nature même, s'insèrent dans ce que les yeux sont à même de saisir » (Alpers) En peignant comme dit Hegel « les raisins, les fleurs, les cerfs, les arbres, les dunes, la mer, le soleil, le ciel, les ornements et les décors des ustensiles de la vie quotidienne, les chevaux, les guerriers, les paysans », l'art hollandais s'est fait instrument d'« appropriation du monde profane» (Hegel Cours d'esthétique) qui transforme le tableau, d'une part en un instrument dedécoupe du réel (pas de cadre préalable aux bords du tableau, pas de théâtralité) et, d'autre part, en une surface « sur laquelle des mots et des objets peuvent être copiés ou inscrits » et qui est comparable à un miroir, à une carte géographique, mais pas à une fenêtre (Alberti)

HEGEL l'art mimétique n'a plus aucune valeur.

Art ≠ imitation, ms = expression de l'esprit comme intériorité.

HEGEL fait pourtant éloge de la peinture hollandaise, car descriptive et dénotative. : « peindre c'est dépeindre »

≠ narratif et rhétorique. Peinture rusée : plaisir de se faire tromper : objet : esprit du peuple hollandais + esprit de tous les hommes → ultime perfection de la peinture.

Renvoie à l'homme son acti laborieuse. Plus une énigme,

l'homme = créateur = Dieu.

Monde limité, concret, temporel, soumis destruction, labeur, désir

→ liberté / abstrait / sérénité / plénitude

Idéalité de l'union de ce qui est contradictoire : subjectif/objectif esprit/matière intérieur/extérieur

Réalité descriptive, pose du monde dans « son accidentalité » monde ordinaire = fragmenté, exprime esprit du peuple « volksgeist » valeur du 17ès. Pays le plus libre politiquement, + riche pays. Liberté de la nature. « étalage » de la vie, jetée sur la toile ce fait sans ostentation, ni modestie.

«  c'est le dimanche de la vie qui écarte tout ce qui est mauvais »

→ exprime tout homme : c'est pour cela que tous sont émus.

La liberté est l'union harmonieuse du sujet et de l'objet, du théo et du pratique . La maîtrise de soi passe par la maîtrise du monde. Ce n'est pas une peinture des choses. Monde matériel mis en spectacle de façon transparente, allégé ≠ opacité du monde ordinaire. Peinture de la réfraction de la lumière. Un peinture spirituelle, intériorité. Intériorité de la matière extérieur à la temporalité. Allégé par une lumière, le réel est déréalisé, intériorisé, la peinture se fait musique. Une musique où«  les objets tirés de l'intériorité » :transfiguration du banal

→ expérience du voyant et du vu

→l'esprit liquéfie le monde dans la pensée sans la radicalité

→peinture et artiste se montrent .L'art n'est pas un jeu des apparences ms il manifeste l'esprit par l'intermédiaire des apparences.

→ sommet de l'art et début de sa dissolution

XVIIIè - XIXè intériorité subjective prépondérante.

Romantisme : fragmentation qui abandonne la beauté pour une vie intérieure et vie extérieure par le vécue.

XXè s : le SURREALISME André BRETON manifeste 1924

Rupture beauté trad : - platonicienne hors du temps

• fuyant le quotidien et le religieux
• critique de la beauté intell passant par l'ordre et l'harmonie
  « la beauté sera convulsive ou ne sera pas »
  → oxymore, beauté contradictoire : esthétique du fragment
  refus de la banalité. Le quotidien doit être enchanté, pas par dieu ms par le merveilleux
  Ils font des opérations qui vont à l'encontre des exp. Quotidiennes et de la raison.

LAUTREAMONT def la beauté comme une rencontre, dc pratique du fragment : « la beauté est la rencontre fortuite sur une table de dissection, d'un parapluie et d'une machine à coudre »

briser la logique ordinaire et rationnelle. Pr découvrir la réalité il faut faire s'entrechoquer les objets du quotidien. Fuir le banal par explosion, fragmentation pour qu'il nous apparaisse comme merveilleux.

III L'ART COMME VOLONTE DU QUTIDI+EN ET DU FRAGMLENT COMME TEL : art contemporain

1_l'Assemblage, collage, montage :

• un bricolage au sens de LÉVI-STRAUSS, c'est-à-dire d'une activité qui ne s'empare pas du réel en s'emparant d'abord de ses instruments ou machines, mais qui « s'arrange avec les moyens du bord"

→ hétérogénéité des éléments du réel, bricolage

• œuvre est un élément de la réalité, ne représente plus la réalité perte dimension ontologique. Emprunter à la réalité, l'intégrée comme tel ≠ imitation
• Le collage fait perdre son autonomie : ≠ KANT l'art pour l'art, : plus art pour art car devient un instrument, un OUTIL, intervention sur réel ex HAUSMANN /politique
• faire perdre sacralité de l'art. Faire entrer ds BANALISATION, et même art du déchet : « savez vous ce que c'est que l'art ? Un pavillons de merde » Kurt SCHWITTERS

→ « dé-définition de l'art » ROSENBERG, abolition des limites

2_ ready-made :

Rassemble le quotidien et le fragment. Ce n'est même plus une œuvre ms une IDEE, un « Speach art » : art du langage. « par le langage on peut transformer n'importe quoi en ready-made » GRENNBERG

art TAUTOLOGIQUE « what you see it's what you see » rien d'autre. Prise de doute, vertige, est ce de l'art ? « objet anxieux » ROSENBERG

3_photographie :

photo // ready-made choc violent à la fois art et non art :

• abaissement de l'art pr nous ramener à la réalité
• trace du réel
• banalité, trivialité

principe d'hétérogénéité : découper ds le réel tel qu'il est désordonné

photo : reproduction, sérialisation, temporalisation, fragmentation, matérialisation ≠ oe classique

« là ni fantaisie, ni supercherie, la vérité nue » DE CORMENIN La lumière

« l'image dépouillée des idées qui l'accompagnent » TALBOT le pinceau de la nature

« ça a été » BARTHE La chambre claire

photo considérée comme une machine, objective, méprisée par les artiste

Sérialisation /démultiplication : pas 1 original, monde des événements, non des

objets, valeur du temps.

Art fragment/coupure : alors que la peinture est un système, fermée, ≠ la photo est

ouverte, suppose un hors champs, elle est transitive. L'image est violenta car nous montre ce que ns ne voyons pas : « la photo montre l'inconscient de la vie » BENJAMIN

extériorité : photo non spirituelle, art que immanence (L'immanence est un terme philosophique qui désigne le caractère de ce qui a son principe en soi-même.
Un principe métaphysique immanent est donc un principe dont non seulement l'activité n'est pas séparable de ce sur quoi il agit, mais qui le constitue de manière interne. ≠ transcendance, )

4_le cinéma :

BENJAMIN l’œuvre d'art à l'heure de sa reproductibilité technique 1936

« la perte de l'aura » « pure valeur d'exposition »

c'est un montage, divertissement, non tradition. Art du mouvement (caméra) et du temps. Ciné est matérialiste:regard sur les choses cf Le parti pris des choses

art de l’intériorité et de l'extériorité : à la fois matérialiste, à la fois subjectiviste et psychologique.

Époque volonté briser frontière ART et VIE cf PANOFSKY. On ne pourrait supprimer le cinéma sans que les gens s'en aperçoivent. Importance particulière car 3 postures :

• position de la fuite en dehors du quotidien, fragment (mythe moderne)
• transfiguration de la réalité ordinaire
• fragment et quotidien comme tels

« « la réalité du réel » (Pierre Campion ) qui n'est ni pensée comme trop réelle et étouffante (et de laquelle il faudrait sortir), ni pensée comme « de trop peu de réalité » comme dit Breton (et dont il faudrait montrer la pesanteur). Musil écrivait :

D'ordinaire, un troupeau n'est à nos yeux que de la viande de bœuf qui paît. Ou un sujet pittoresque sur un bel arrière-plan. Ou bien, on n'y fait presque pas attention[75].

Le cinéma, et l'art dans son ensemble, ne sont-ils pas ce qui justement nous permet d'échapper à ces trois modes de la perception ? » Pierre-Henry Frangne