Le
destin des images
Jacques
Rancière
Editions
La fabrique, 2003
Le destin des images ne cherche pas à donner une destination précise aux
images qui peuplent notre quotidien, qu’elles soient artistiques ou qu’elles appartiennent
à des registres plus populaires. Jacques Rancière préfère aborder la question
de l’image selon sa nature composée, hétérogène. Il aborde les problématiques de
la narration, de « l’image parlante », ainsi que les questions du représentable
et du pensable.
I. Le destin des images p.7
p.9
l’ouvrage cherche à réfléchir « à ce que sont les images de l’art et aux
transformations contemporaines de leur statut. »
L’altérité des images p.11
p.14
« L’image n’est jamais une réalité simple. Les images de cinéma sont
d’abord des opérations, des rapports entre le dicible et le visible, des
manières de jouer avec l’avant et l’après, la cause et l’effet. Ces opérations
engagent des fonctions-images différentes, des sens différents du mot image.
Deux plans ou enchaînements de plans cinématographiques peuvent ainsi relever
d’une imagéité différente. Et inversement un plan cinématographique peut
relever du même type d’imagéité qu’une phrase romanesque ou un tableau. »
« Image
désigne ainsi deux choses différentes. Il y a la relation simple qui produit la
ressemblance d’un original : non point nécessairement sa copie fidèle,
mais simplement ce qui suffit à en tenir lieu. Et il y a le jeu d’opérations
qui produit ce que nous appelons de l’art : soit précisément une
altération de ressemblance. »
p.15
L’art est donc fait d’images de différentes natures. « Les images de l’art
sont des opérations qui produisent un écart, une dissemblance. Des mots
décrivent ce que l’œil pourrait voir ou expriment ce qu’il ne verra jamais, ils
éclairent ou obscurcissent à dessein une idée. »
L’image
n’est donc pas forcément liée au visible, et le visible ne fait pas forcément
image.
« Mais
le régime le plus courant de l’image est celui qui met en scène un rapport du
dicible au visible, un rapport qui joue en même temps sur leur analogie et sur
leur dissemblance. »
Image, ressemblance, archi-ressemblance
p.16
p.17
Art contemporain : recherche de la vraie image (Véronique)
La
photographie change de statut, elle qui fût considérée comme un
« simulacre mécanique et sans âme », est « désormais perçue,
face aux artifices picturaux, comme l’émanation même d’un corps, comme une peu
détachée de sa surface, remplaçant positivement les apparences de la
ressemblance et déroutant les entreprises du discours qui veut lui faire
exprimer une signification. »
p.17,
18 « L’empreinte de la chose, l’identité nue de son altérité à la place de
son imitation, la matérialité sans phrase, insensée, du visible à la place des
figures du discours, c’est cela que revendique la célébration contemporaine de
l’image ou son évocation nostalgique : une transcendance immanente, une
essence glorieuse de l’image garantie par le mode même de sa production matérielle. »
p18,
19 Barthes, La chambre claire : studium
= renseignements que transmet la photographie, signification. Punctum : ça-à-été (puissance
effective)
« L’un
et l’autre conçoivent l’image comme une parole qui se tait. L’un faisait parler
son silence, l’autre fera de ce silence l’annulation de tout
bavardage. Mais tous deux jouent sur la même convertibilité entre deux
puissances de l’image : l’image comme présence sensible brute et l’image
comme discours chiffrant une histoire. »
D’un régime d’imagéité à un autre p.19
p.19,
20 La photographie est devenue un art parce qu’elle exploite une « double
poétique de l’image, en faisant de ces images, simultanément ou séparément,
deux choses : les témoignages lisibles d’une histoire écrite sur les
visages ou les objets et de purs blocs de visibilité, imperméables à toute
narrativisation, à toute traversée du sens. »
p.
21 Dans le nouveau régime esthétique des arts, « l’image n’est plus
l’expression codifiée d’une pensée ou d’un sentiment. » Elle est une parole muette : c’est à dire
« l’éloquence de cela même qui est muet, la capacité d’exhiber les signes
écrits sur un corps, les marques directement gravées par son histoire, plus
véridiques que tout discours proféré par des bouches. »
Mais
cette parole muette c’est aussi la présence nue, sans signification.
La fin des images est derrière nous
p.26
p.26,
27 La fin des images : projet historique, vision du devenir moderne de
l’art entre 1880 et 1920 (symbolisme et constructivisme) = on cherche alors des
moyens pour délivrer l’art des images.
« Ce
projet a pris deux grandes formes, plus d’une fois mêlées l’une à
l’autre : l’art pur, conçu comme art dont les performances ne feraient
plus image mais réaliseraient directement l’idée en forme sensible
auto-suffisante ; ou bien l’art qui se réalise en se supprimant, qui
supprime l’écart de l’image pour identifier ses procédures aux formes d’une vie
tout entière en acte et ne séparant plus l’art du travail ou de la
politique. »
Image nue, image ostensive, image
métamorphique p.31
p.31
Trois types d’images exposées dans les musées et les galeries
aujourd’hui : image nue, « l’image qui ne fait pas art »
(exp : photographie historique des camps de concentration). Image
ostensive, qui « affirme sa puissance sans signification » au
« nom de l’art », « elle pose cette présence comme le propre de
l’art ».
Image
métamorphique, qui mettrait en avant l’idée « qu’il n’y a pas de nature
propre des images de l’art qui les sépare d’une manière stable de la
négociation des ressemblances et l’instabilité des dissemblances, d’opérer une
redisposition locale, un réagencement singulier des images circulantes. »
p.33
p.34 « trois formes d’imagéité, trois
manières de lier ou de délier le pouvoir de montrer et celui de signifier,
l’attestation de présence et le témoignage d’histoire. Trois manières aussi de
sceller ou de récuser le rapport entre art et image. Or il est remarquable
qu’aucune des trois formes ainsi définies ne puisse fonctionner dans la clôture
de sa propre logique. Chacune d’elles rencontre dans son fonctionnement un
point d’indécidabilité qui l’oblige à emprunter quelque chose aux
autres. »
II. La phrase, l’image, l’histoire p.41
Sans commune mesure ? p.44
p.44
Godard, Fritz Lang : double nature des images dans leurs films
« D’un
côté donc l’image vaut comme puissance déliante, forme pure et pur pathos
défaisant l’ordre classique des agencements d’actions fictionnels, des
histoires. De l’autre, elle vaut comme élément de liaison qui compose la figure
d’une histoire commune. D’un côté elle est une singularité incommensurable, de
l’autre elle est une opération de mise en communauté. »
Autrement
dit, l’image peut soit être perçue pour elle-même, comme forme autonome et
esthétique, au prix de la logique du récit ; soit participer de ce récit
par un système de signes, de renvois, de rapports entre les différents nivaux
de récits ou les différents éléments du récit, et même entre le récit (l’espace
diégétique) et l’au delà du récit (l’espace extra diégétique).
p.49
« Le montage de Godard présuppose un acquis de ce que certains appellent
modernité », l’auteur préfèrera dire « régime esthétique de
l’art ».
« Cet
acquis présupposé c’est la distance prise à l’égard d’une certaine forme de
commune mesure, celle qu’exprimait le concept d’histoire. » cf Aristote, rationalité du poème,
« enchaînement par la causalité ou la vraisemblance »
Selon
cette logique : fonction dirigeante = fonction textuelle
d’intelligibilité, et fonction imageante mise au service de la précédente.
« Imager,
c’était porter à leur plus haute expression sensible les pensées et sentiments
à travers lesquels se manifestait l’enchaînement causal. C’était aussi susciter
des affects spécifiques renforçant l’effet de la perception de cet
enchaînement. »
Avec
les théorie modernistes du régime esthétique des arts : il y a séparation
entre les différents arts (image, texte, musique). = « rupture avec le
régime représentatif en termes d’autonomie de l’art et de séparation entre les
arts. »
p.50
L’auteur indique « trois versions » traduisant ce « noyau
commun » :
La version rationaliste optimiste : « Ce
qui succède aux histoires et aux images qui leur étaient subordonnées, ce sont
les formes. C’est la puissance de chaque matérialité spécifique – verbale,
plastique, sonore ou autre – révélée par des procédures spécifiques. »
La version dramatique : « la modernité
artistique y met en scène le conflit de deux séparations, ou, si l’on veut, de
deux incommensurabilités. » Séparation du travail et de la jouissance
induite par la raison.
p.51
« Elles permettent ainsi que la tension solitaire de ces formes autonomes
manifeste la séparation première qui les fonde, fasse apparaître l’
« image » du refoulé et rappelle l’exigence d’une vie non
séparée. »
La version pathétique, « dont témoignent
les derniers livres de Lyotard. L’absence de commune mesure s’y appelle catastrophe. »
Séparation de l’art = cassure originelle du Sublime
« Si
l’art moderne doit préserver la pureté de ses séparations, c’est pour inscrire
la marque de cette catastrophe sublime dont l’inscription fait aussi témoignage
contre la catastrophe totalitaire – celle des génocides, mais aussi celle de la
vie esthétisée, c’est-à-dire, en fait, anesthésiée. »
p.52
Le cinéma de Godard « apparaît comme une série d’appropriation des autres
arts. »
« Et,
dans cet enchevêtrement, la notion même d’image, en dépit des déclarations
iconodules de Godard, apparaît comme celle d’une opérativité métamorphique,
traversant les frontières des arts et déniant la spécificité des
matériaux. » (iconodulie : courant de pensé en faveur des images
religieuses, ou icônes, et de leur vénération, s’oppose à l’iconoclasme.)
La
« perte de la commune mesure entre les moyens des arts ne veut pas dire
que désormais chacun reste chez soi », mais « que toute commune
mesure est désormais une production singulière et que cette production est
possible seulement au prix d’affronter, dans sa radicalité, le sans-mesure du
mélange. »
« Quand
se trouve délié le fil de l’histoire, c’est-à-dire la mesure commune qui
réglait la distance entre l’art des uns et celui des autres, ce ne sont plus
simplement les formes qui s’analogisent, ce sont les matérialité qui se
mélangent directement. Le mélange des matérialités est idéel avant d’être
réel. »
p.53
En 1820 Hegel montre que « la séparation des sphères de rationalité
entraînait non pas l’autonomie glorieuse de l’art et des arts mais la perte de leur
puissance de pensée commune ».
Les
artistes répondront à cette démonstration « en cherchant le principe de
leur art non pas dans quelques mesures qui serait propre à chacun mais là où,
au contraire, tout « propre » s’effondre, où toutes les mesures communes
dont se nourrissent les opinions et les histoires sont abolies au profit d’une
grande juxtaposition chaotique, d’un grand mélange indifférent des
significations et des matérialités. »
La phrase image et la grande parataxe
p.54
La gouvernante, l’enfant juif et le
professeur p.61
Montage dialectique, montage symbolique
p.66
p.
66 « La manière dialectique investit la puissance chaotique dans la
création de petites machineries de l’hétérogène. En fragmentant des
continus et en éloignant des termes qui s’appellent, ou, à l’inverse en
rapprochant les hétérogènes et en associant des incompatibles, elle crée des
chocs. »
« Cette
petite machinerie, ce peut être la rencontre de la machine à coudre et du
parapluie sur une table de dissection ».
p.67
« La manière symboliste aussi met en rapport des hétérogènes et construit
des petites machines par montage d’éléments sans rapport les uns avec les
autres. Mais elle les assemble selon une logique inverse. Entre les éléments
étrangers, elle s’emploie en effet à établir une familiarité, une analogie
occasionnelle, témoignant d’une relation plus fondamentale de co-appartenance,
d’un monde commun où les hétérogènes sont pris dans un même tissu essentiel,
toujours susceptibles donc de s’assembler selon la fraternité d’une métaphore
nouvelle. »
« La
manière symboliste assemble des éléments dans la forme du mystère. »
Le
mystère = catégorie esthétique élaborée par Mallarmé et reprise par Godard
p.68
« La machine de mystère est une machine à faire du commun, non plus à opposer
des mondes, mais à mettre en scène, par les voies les plus imprévues, une
co-appartenance. Et c’est ce commun qui donne la mesure des
incommensurables. »
p.74
« Entre vidéos, photos et installations vidéo on voit l’interrogation,
toujours invoquée, des stéréotypes perceptifs glisser vers un intérêt tout
autre pour les frontières indécises du familier et de l’étrange, du réel et du
symbolique. »
p.75
à propos de l’installation projection vidéo de Bill Viola, Going forth by day
« Bill
Viola ne cherche pas à cacher une certaine nostalgie pour la grande peinture et
les cycles de fresques d’antan et il d’aclare avoir voulu créer ici un
équivalent des fresques de Giotto à la chapelle de l’Arena de Padoue. Mais ce
cycle fait bien plutôt penser à ces grandes fresques des âges et des saisons de
la vie humaine que l’on affectionnait à l’âge symbolique et expressionniste, à
l’époque de Puvis de Chavannes, de Klimt, d’Edvard Munch ou d’Erich Heckel. Sans
doute dira-t-on que la tentation symbolique est inhérente à l’art vidéo. Et, de
fait, l’immatérialité de l’image électronique a tout naturellement ranimé
l’engouement de l’âge symboliste pour les états immatériels de la matière,
engouement alors suscité par les progrès de l’électricité et le succès des
théories sur la dissipation de la matière en énergie. »
III La peinture dans le texte p.79
p.81
à 84
L’auteur
constate la critique récurrente faite à l’encontre du « trop de mot »
qui entoure les œuvres, « trop de mots sur la peinture, trop de mots qui
commentent et dévorent sa pratique ».
Mais
= « il n’y a pas d’art sans regard qui le voit comme art. »
Il
est impossible « d’exhiber un concept » de l’art qui serait
« une propriété commune à un ensemble de pratique ».
« Il
est le concept d’une disjonction – et d’une disjonction instable,
historiquement déterminée – parmi
les arts, entendus au sens de pratiques, de manières de faire. L’art, tel que
nous le nommons, n’existe guère que depuis deux siècles. »
p.85
Cet art est « né d’un long processus de rupture avec le système des
beaux-arts, c’est-à-dire avec un autre régime de disjonction au sein des
arts. Cet autre régime s’est résumé dans le concept de mimesis. »
« La
mimesis n’est pas la ressemblance entendue comme rapport d’une copie à un
modèle. Elle est une manière de faire fonctionner les ressemblances au sein
d’un ensemble de rapports entre des manières de faire, des modes de la parole,
des formes de visibilité et des protocoles d’intelligibilité. »
p.
87 « Si la perspective a été linéaire et théâtrale avant d’être aérienne
et sculpturale, c’est que la peinture devait d’abord montrer sa capacité
poétique – sa capacité à raconter des histoires, à mettre en scène des corps
parlants et agissants. Le lien de la peinture à la troisième dimension est un
lien de la peinture à la puissance poétique des mots et des fables. »
p.
87, 88
Destruction
du régime représentatif = « régime esthétique des arts qui est une autre
articulation entre des pratiques, des formes de visibilité et des modes
d’intelligibilité. »
p.
90 « Le texte critique, à l’âge esthétique, ne dit plus ce que le tableau
doit ou aurait dû être. Il dit ce qu’il est ou ce que le peintre a fait. »
Il s’agit de mettre en lumière ce « par quoi l’art est visible, par quoi
sa pratique est accordée à un regard et relève d’une pensée. »
p.
91 « Une peinture nouvelle, c’est une peinture qui s’offre à un regard
formé à voir autrement, formé à voir le pictural apparaître sur la surface
représentative, sous la représentation. »
IV La surface du design p.103
p.
105 Le design
« C’est
la manière dont, en assemblant des mots ou des formes, on ne définit pas
simplement des formes de l’art mais certaines configurations du visible et du
pensable, certaines formes d’habitation du monde sensible. »
= configurations qui traversent les
frontières entre les arts, les genres et les époques.
=
redéfinition de la place des activités de l’art
V S’il y a de l’irreprésentable p.123
Ce que représentation veut dire p.129
Contrainte
représentative = 3 choses :
1
« C’est d’abord une dépendance du visible par rapport à la parole. La
parole y a pour essence de faire voir, d’ordonner le visible en déployant un
quasi-visible. »
2
p. 130 « rapport entre savoir et ne pas savoir, entre agir et pâtir »
« La
représentation, c’est un déploiement ordonné des significations, un rapport
réglé entre ce que l’on comprend ou anticipe et ce qui advient par
surprise ».
3
Enfin, la contrainte représentative « définit un certain réglage de la
réalité. » p.132
« D’un
côté les êtres de la représentation son des êtres fictifs […] mais ces
êtres fictifs n’en sont pas moins des êtres de ressemblance, des être dont les
sentiments et les actions doivent être partagés et appréciés. »
Ce qu’anti-représentation veut dire
p.134
p.
139 Lyotard parle d’une « défaillance du réglage stable entre le sensible
et l’intelligible. »
« Cette
défaillance signifie la sortie de l’univers de représentation, c’est-à-dire
d’un univers définissant des critères d’irreprésentabilité. S’il y a
défaillance du réglage représentatif, cela veut dire, à l’encontre de Lyotard,
que monstration et signification peuvent s’accorder à l’infini, que leur point
de concordance est partout et nulle part. Elle est partout où l’on peut faire
coïncider une identité entre sens et non-sens avec une identité entre présence
et absence. »
La représentation de l’inhumain p.139
p.
146
« L’événement
n’impose ni n’interdit par lui-même aucun moyen d’art. Et il n’impose à l’art
aucun devoir de représenter ou de ne pas représenter de telle ou telle
manière. »
L’hyperbole spéculative de
l’irreprésentable p.146
p.
152, 153
« Il
y a de l’irreprésentable en fonction des conditions auxquelles un sujet de
représentation doit se soumettre pour entrer dans un régime déterminé de l’art,
dans un régime spécifique de rapports entre monstration et
signification. »
« L’art
anti-représentatif est constitutivement un art sans irreprésentable. Il n’y a
plus de limites intrinsèques à la représentation, plus de limites à ses
possibilités. Cette illimitation veut dire aussi : il n’y a plus de
langage ou de forme propre à un sujet, quel qu’il soit. »
« Pour
alléguer un imprésentable de l’art qui soit à la mesure d’un impensable de
l’événement, il faut avoir rendu cet impensable lui-même entièrement pensable,
entièrement nécessaire selon la pensée. La logique de l’irreprésentable ne se
soutien que d’une hyperbole qui finalement la détruit. »
