Design & Crime - Hal FOSTER

Design & Crime

Hal FOSTER

Les prairies ordinaires, 2008

(1ère édition, Verso, Londres, 2002)

Sélection des 2 chapitres (parmi 8) les plus en lien avec notre sujet

Préface

Fusion marketing / culture _ Progrès du spectacle _ Idéologie de l'information

« Avec l'avènement de l'économie post-fordiste, ses produits et ses marchés de niche, nous vivons aujourd'hui dans un circuit sans fin de production et de consommation. Dans ce nouvel ordre des choses, l'étalage ou l'exposition (display) joue un rôle essentiel, ainsi que le design et l'architecture. »

Sujet construit du postmodernisme / sujet designé du consumérisme

Champ étendu de l'art de l'après-guerre / Espace administré du design contemporain

« Je pense qu'il nous faut renouer avec ce sens politique de l'autonomie et de la transgression artistique, avec ce sens de la dialectique de la disciplinarité critique et de sa contestation – et tenter d'offrir à la culture un nouvel espace de jeu. »

– Archives de l'art moderne –

Terme d'archives au sens de Foucault, quand il l'emploie « pour désigner “le système qui régit l'apparition des énoncés comme événements singuliers“, qui structure les expressions particulières d'une période donnée. Dans ce sens précis, une archive n'est ni affirmative ni critiques en soi ; elle fournit simplement les termes du discours. Mais ce “simplement“ n'est pas une mince affaire, car si l'archive structure les termes du discours, elle délimite également ce qui peut ou non s'énoncer ou un lieu ou une époque donnés. »

Foster veut examiner le “structure mémorielle“ dans la pratique de l'art moderne, le musée et l'histoire de l'art entre 1850-1950, et décrire la “dialectique du voir“ à l'oeuvre dans cette structure

1er couple dans dialectique du voir = Baudelaire / Manet (XIXe siècle)

2ème couple : Proust / Valéry (tournant XXe siècle)

3ème couple : Panofsky / Benjamin (aube 2nde GM)

= dialectique de la réification et de la réanimation (structure réflexions sur art/musée modernes)

Principale hypothèse de Foster « l'histoire de l'art est née d'une crise – toujours tacitement supposée, parfois évoquée de façon exagérée –, d'une fragmentation et d'une réification de la tradition, à laquelle cette discipline s'est promis de remédier au moyen d'un projet rédempteur de réunion et de réanimation. […] Les crises de la mémoire auxquelles cette discipline s »efforce de répondre sont souvent des plus réelles ; mais précisément parce qu'elles sont authentiques, l'histoire de l'art ne peut pas les résoudre et doit se contenter de les déplacer, de les suspendre, ou alors de s'y attaquer, encore et toujours. » p.90

< Baudelaire + Proust + Panofsky = chacun à sa façon, envisage totalité de l'art = réunion // réanimation de l'art dans l'espace du musée

<Manet + Valéry + Benjamin = dévoile, consciemment ou non, la constitution de l'art en fragments ; réification par le musée // fragmentation des oeuvres (que l'on peut alors utiliser comme objet à construire et déconstruire)

Baudelaire, Salon 1846 : “J'ai déjà remarqué que le souvenir était le grand critérium de l'art ; l'art est une mnémotechnie du beau.“

schéma baudelairien = peinture est un art de mémoire et le musée son architecture

# Manet pastiche de citations directes = propose une “structure mémorielle“ de la peinture européenne depuis la Renaissance ; mais pour Baudelaire, Manet risque de corrompre structure mémorielle de la peinture par références trop explicites, trop “photographiques“

« Baudelaire et Manet conçoivent déjà l'art moderne en des termes relevant implicitement de l'histoire de l'art, et cette conception dépend de son cadre muséal. »

Valéry = “Les musées sont en quelque sorte les caveaux de famille des oeuvres d'art. Ils témoignent de la neutralisation de la culture“ # Proust pour qui le musée est une sorte de perfection fantasmagorique de l'atelier, endroit de réanimation extraordinaire, d'idéalisation spirituelle

« Panofsky essaie de limiter la dialectique de la réification et de la réanimation à la seule réanimation, Benjamin cherche lui à exacerber cette même dialectique en faveur de la réification, ou plutôt en faveur du versant communiste de cette réification. »

Benjamin, essai sur oeuvre d'art = « position “fordisme de gauche“ : la désagrégation de la tradition, opérée par la reproductibilité technique et la production de masse, est à la fois constructive et destructrice ; ou, pour être plus juste, elle est d'abord destructrice et donc potentiellement constructive. »

« pour Malraux, c'est le flux même de cette aura liquidée qui permet à tous les fragments de se rejoindre dans le Fleuve de l'Histoire […]. Ici les caveaux de famille réifiés du musée de Valéry deviennent les âmes soeurs réanimées du musée de Malraux. L'ange de l'histoire-catastrophe imaginé par Benjamin devient chez Malraux l'humaniste technocratique qui cherche à compenser les crises locales par une continuité globale, à transformer le chaos des images en ordre muséologique. » p. 95-96

4ème relation archivistique = société de consommation après Seconde Guerre Mondiale = Independant Group en Angleterre, situationnistes en France, Warhol et Rauschenberg aux EU, Richter et Polke en Allemagne

« Existe-t-il déjà une nouvelle relation archivistique, un cinquième temps dans cette dialectique du voir, suscité par la numérisation de l'information ? Si tel est le cas, entraîne-t-il la désintégration et la liquidation de son aura, ainsi que l'envisageait Benjamin avec la reproductibilité technique, ou permet-il la découverte de nouvelles affinités stylistiques, la stimulation de nouvelles valeurs artistiques, comme le prévoyait Malraux dans son musée imaginaire ? Ou bien fait-il que cette opposition, tous ces termes, cette dialectique entière soit en quelque sorte périmée ? Quelle épistémologie culturelle un nouvel ordre numérique pourrait-il garantir à la pratique artistique, au musée, à l'histoire de l'art ?

Je n'ai pas de réponses directes pour l'instant. D'une certaine façon, la dialectique de la réification et de la réanimation perdure, et avec plus d'intensité qu'auparavant. D'une part, en transformant des artefacts en information, la réorganisation numérique semble fragmenter l'objet et liquider complètement son aura. D'autre part, toute liquidation d'aura ne peut que nous pousser à en demander – ou à en fabriquer – davantage, sur un mode compensatoire qui nous est désormais familier. Comme il est difficile de produire une nouvelle aura, la valeur de celle déjà en place monte en flèche […]. »

< archive électronique, simulacre des oeuvres muséales « Une vision de ce mode compensatoire fait dorénavant partie de la rhétorique courante du musée d'art : l'archive électronique ne nous détourne pas de l'objet muséal, nous dit-on, et le remplace encore moins ; elle est bouée à nous ramener à l'oeuvre d'art et à accroître son aura. Et, tout au moins au niveau opérationnel, cette archive n'entre pas en conflit avec le protocole fondamental de l'histoire de l'art, car tous deux fonctionnent par l'iconographie ; à cet égard au moins, tous deux sont voués à la référentialité de l'objet. » p.97

Foucault “chaque tableau appartient désormais à la grande surface quadrillée de la peinture ; chaque oeuvre littéraire appartient au murmure indéfini de l'écrit“ [La bibliothèque fantastique]

« pour Foucault comme pour Malraux, la base de ce musée imaginaire de l'art moderne est discursive : on peut presque dire qu'elle repose sur des idées – les idées de Style, d'Art et de Musée. Cette version où prévaut la discursivité ne satisfait pas Benjamin, puisqu'il met au premier plan le rôle matériel non seulement de la reproduction photographique mais aussi de la “valeur d'exposition“. Par ce terme il entend la “valeur d'échange“ qui, en pénétrant l'institution d'art, transforme à la fois l'oeuvre d'art et son cadre contextuel. » // Bauhaus

« la valeur d'exposition en art a acquis une totale autonomie, au point d'occulter les objets exposés. Conception de l'espace et présentation des oeuvres n'ont jamais autant été mis en avant : aujourd'hui, ce que le musée expose avant tout, c'est sa “valeur spectacle“ […]. » p. 98

« si l'ancien musée, tel qu'imaginé par Baudelaire, Proust, et au-delà, était le site de la réanimation mnémonique de l'art visuel, le nouveau musée a tendance à séparer le mnémonique du visuel. La fonction mémorielle du musée est de plus en plus déléguée à l'archive électronique, à laquelle on peut accéder de presque partout, tandis que l'expérience visuelle est déléguée non seulement à la forme exposition, mais aussi à l'édifice-musée en tant que spectacle – c'est-à-dire en tant qu'image à faire circuler dans les médias au service du capital de marque et de capital culturel. Cette image est peut-être la forme principale de l'art public aujourd'hui. » p. 99

– Erreur sur le cadavre –

Art faisait office d'indicateur essentiel de son contexte culturel, ou de la réalisation de l'Esprit dans l'Histoire // Hegel

Art contemporain n'est plus panneau indicateur, n'a plus de relation à l'historicité (art n'assume plus ce qu'il y a d'historiquement déterminé dans ses propres problèmes) n'est plus symptomatique

Principe premier de l'histoire = Wölfflin = « tout n'est pas possible en tout temps »

< aujourd'hui compromis

Versions de la fin de l'art

1) Donald Judd (minimalisme) < “l'histoire linéaire est en quelque sorte partie en lambeaux“

Joseph Kosuth (art conceptuel) < l'art-comme-philosophie : Art avec un grand A devenu lui-même l'objet-médium des artistes avancés

Danto < Warhol amène inconsciemment ou non l'art à la conscience philosophique de soi, en reprenant question duchampienne « Qu'est-ce que l'art ? »

= « Mais du même coup, l'art n'avait plus rien de philosophique à faire : sa raison d'être essentielle avait disparu et il pouvait dès lors se consacrer à n'importe quoi – il serait jugé […] par le critique-philosophe conformément à son degré d'intérêt philosophique (et l'on devine qui, au bout du compte, s'en sort le mieux). » p. 161

2) Poststructuralisme = « ton triomphal : l'art n'est plus, tout est “représentation“ ; histoire et théorie de l'art se subsument sous l'histoire et sous la théorie des représentations pour être envisagées en termes de production textuelle et de réception psychologique (les visual studies se sont emparées de cette version, moyennant quelques révisions qui ancrent la représentation dans les pratiques sociales). »

Marxisme = plus désespéré, art est « dépassé par la domination du fait de “l'image“, forme fondamentale de la marchandise dans l'économie spectaculaire, de laquelle l'art ne peut plus prétendre se distinguer »

// Victor Burgin et Fredric Jameson

“Dialectique de la modernité“

< Greenberg et Fried < peinture d'avant-garde allant de Manet à Frank Stella

« Cette “dialectique“ étant redevable de l'unité formelle et de la continuité historique, elle était gouvernée, de même que l'histoire de l'art pré-moderne selon Wölfflin, par une dynamique double du désenchantement de la perception et de la résolution des problèmes formels »

< enlisé dans les années 60 mais remis en question par art minimal, art conceptuel, process art et body art « Tout en en faisant la critique, ces pratiques ont prolongé ladite modernité, du moins au titre de référence. Dans son déclin même elle rayonnait ainsi d'une seconde vie qui allait prendre le nom de postmodernité (le terme se rattachant ici qu'à ce type de pratiques artistiques critiques). » p. 162-163

Rosalind Krauss, La Sculpture dans le champ élargi (1979)

« approche structuraliste de cette forme d'art : ni peinture ni sculpture moderne, elle émergeait comme le négatif de ces catégories et ouvrirait bientôt sur d'autres, telle que l'“architecture“ et le “paysage“, la “non-architecture“ et le “non-paysage“. » [pratiques de “sites marqués“ (Smithson), de “constructions de site“ (Mary Miss) et de structures axiomatiques“ (LeWitt)]

« ces trente dernières années, le “champ élargi“ a lentement implosé, au fur et à mesure que les termes, jusqu'alors maintenus dans une opposition fertile, se sont progressivement agrégés en un précipité dénué de tension, ainsi que le montre les innombrables combinaisons du pictural et du sculptural ou de l'art et de l'architecture tels qu'on les rencontre dans l'art-installation aujourd'hui – un art qui, pour sa majeure partie, fait assez bien écho à la culture omniprésente du design-and-display (designer-et-présenter) […]. Voilà une indication parmi d'autres de la manière dont l'art post-moderne, qui n'a émergé que comme tropisme des catégories modernes, se voit aujourd'hui dépassé à son tour. » p. 163-164

Modèle de la modernité formaliste remis en question par postmodernité en extension / Modèle de l'avant-garde d'avant-guerre recouvré dans la néo-avant-garde d'après-guerre = ne conviennent plus pour conduire ou décrire les développements significatifs de l'art et de la critique

Question de la répétition dans l'histoire

= Marx : l'histoire se produit à deux reprises, la 1ère sous forme de la tragédie, 2ème sous forme de la farce // Peter Bürger, Théorie de l'avant-garde (1974) qui étend la critique de Marx « la répétition de l'avant-garde historique en néo-avant-garde n'était pas simplement une farce ; elle en renversait le projet initial qui visait à reconnecter l'institution de l'art autonome sur la pratique du quotidien – une récupération de l'institution même qu'il était supposé remettre en question »

= lacunes historiques de cet argument pour Benjamin Buchloh [cf. The Neo-Avant-Garde and the Culture Industry (2000)]

= autre modèle pour Hal Foster qui ne voit pas la répétition de la néo-avant-garde simplement comme une forme de récupération [cf. Le retour du réel – Situation actuelle de l'avant-garde]

< plus de modèles, absence de paradigme solide pour les pratiques artistiques ou critiques ; à ceux qui y voient une bonne chose, Foster répond que « notre paradigme-de-l'absence-de-paradigme peut aussi bien encourager la plus plate indifférence […] et ce défaut posthistorique de l'art contemporain n'éprouve en rien le vieux déterminisme historique de l'art moderne.

Chacun d'entre nous (artistes, critiques, curateurs, historiens et spectateurs) a besoin d'une trame narrative pour appréhender les pratiques du présent – des histoires circonstanciées et non pas des grands récits. Sans ce guide, nous risquons de nous embourbés dans le double deuil de la post/modernité et de la néo/avant-garde. Et plutôt que de nier cette conséquence, pourquoi ne pas l'admettre et se demander alors “et aujourd'hui, qu'en est-il ?“. » p. 165-166

Possibilité de survie de l'art (philosophie // Adorno)

« Et de quoi serait donc faite cette “survie“ d'aujourd'hui ? Non pas de la répétition explicite des dispositifs de l'avant-garde qui a caractérisé la majeure partie de la néo-avant-garde dans les années 1950 et 1960 (par exemple la peinture monochrome, le collage, les objets ready-made) et sans doute pas non plus la revendication plus mesurée des stratégies propres à la majeure partie de l'art de la néo-avant-garde des années 1970-1980 (par exemple ces critiques institutionnelles parfois fort difficiles à déchiffrer y compris pour les initiés). Peut-être cette survie n'est-elle pas tant un refaire qu'un faire-de-nouveau ou tout simplement un faire-avec, un recommencement et/ou un ailleurs. » p. 167

Versions de cette survie pour Foster

= “traumatique“ / “spectrale“ / “désynchrone“ / “incongrue“

= exemples de pratiques qui s'engagent dans des transformations formelles : « Elles mettent ainsi le doigt sur la semi-autonomie du genre ou du médium, mais ceci de manière réflexive qui ouvre sur des enjeux sociaux […]. Par [ce] biais […], de telles oeuvres aident à restaurer la dimension mnémonique de l'art contemporain et à résister à la totalité présentiste du design dans la culture aujourd'hui. »

* 1ère version des modes de survie de l'art actuel implique l'expérience traumatique

= perte de l'avant-garde avec nazisme, stalinisme, guerre, Holocauste « Plus encore qu'une division historique, [ce défaut, manque de l'avant-garde] a induit en art un blocage culturel, “un défaut de deuil“ qui a longuement persisté. De nos jours, cela dit, ce défaut (ou ce refus) de mémoire a encouragé un impératif compensatoire à se rappeler, sous la forme des nouveaux musées et des trauma studies (étude des traumas) – un impératif qui semble parfois plus automatique que mnémonique. »

= Hans Haacke, Germania, installation Biennale Venise 1993 pour laquelle il avait brisé le sol en marbre du pavillon de l'ère nazie ; Gerhard Richter, October 18, 1977, peintures bande à Baader

= Robert Gober installation de 1989 trauma du racisme américain, jeu de différentes opposition en particulier différences raciales et sexuées

* 2ème stratégie : Spectralité // Persistance fantôme

= même installation de R. Gober qui « existait ainsi dans l'ombre non seulement d'une histoire traumatique mais des signifiants même de l'art » « “ombrage“ de précédents artistiques est primordial » et remarque qu'il souvent spectral dans l'art contemporain

= « Derrida dit de la “hantise“ qu'elle est “cela même qui domine le discours d'aujourd'hui“ : “Après la fin de l'histoire, l'esprit vient en revenant. Il figure à la fois un homme mort qui revient et le retour attendu d'un fantôme, qui se répète, encore et encore.“ »

= Rachel Whiteread, House, 1993

* 3ème dans les conditions de l'après consiste en la mise en scène de formes asynchrones

= Inventer un nouveau médium à partir des restes de formes anciennes et de maintenir ensemble différents repères temporels au sein d'une même structure visuelle_ double réflexivité à l'oeuvre « un médium se voit (re)constitué de façon récursive, une récursivité qui reste néanmoins ouverte à un contenu social » « la “forme“ n'est souvent rien d'autre que du “contenu“ sédimenté en histoire »

// Kentridge (“projections dessinées“) analogies moments oubliés de l'histoire de l'art (avant industrialisation du cinéma) et moments oubliés, occultés voire supprimés de l'histoire sociale (l'Apartheid en Afrique du Sud)

« Ce déploiement de l'asynchrone bouscule les appropriations totalisantes de la culture capitaliste et remet en question sa prétention à l'intemporalité ; elle la défie également en se servant de ses propres symboles d'espérance et lui suggère se se rappeler les rêves abandonnés de liberté, d'égalité et de fraternité. C'est cette dimension mnémonique du suranné qui doit continuer d'être déjouée aujourd'hui. » p. 175

Changement du suranné : exemple du cinéma qui avant était médium du futur « c'est aujourd'hui l'index privilégié d'un passé récent et par là l'élément fondamental de la protestation asynchrone contre la totalité présentiste de la culture du design. [note : Cette position se distingue de la mélancolie moderne d'un Godard ou d'un Wenders à propos de “la mort du cinéma“. Elle cherche à mobiliser cette mort.] »

// Stan Douglas : “les formes obsolètes de communication deviennent un index pour la compréhension du monde que nous avons perdu“ ; se servir de ces formes, c'est “évoquer ces moments où l'histoire aurait pu partir dans telle direction ou dans telle autre. Nous vivons dans les restes de tels moments et, pour le meilleur ou pour le pire, leur potentiel n'est pas encore tari“

* 4ème : « Si la stratégie de l'asynchrone est de maintenir ensemble des repères de temps différents, celle de l'incongru […] consiste quant à elle à juxtaposer les marques d'espaces différents. Je pense aux objets hybrides et tableaux circonstanciés de David Hammons, Jimmie Durham, Felix Gonzalez-Torres, Rirkrit Tiravanija et Gabriel Orozco. Souvent performatives et provisoires, ces oeuvres génèrent une sorte de critique lyrique : elles compliquent leurs objets récupérés par l'intermédiaire d'objets inventés, elles recadrent des espaces donnés et, ce faisant, prennent souvent leurs distances avec le souvenir énigmatique de l'in situ. »